X Portal Edux.pl używa plików cookie. Korzystając z naszych stron wyrażasz zgodę na ich stosowanie zgodnie z ustawieniami swojej przeglądarki. Więcej informacji » tutaj «.

Numer publikacji: 9843
Dział: Artykuły

Muzyka w życiu Adama Mickiewicza

Muzyka w życiu Adama Mickiewicza odgrywała wyjątkową rolę i przejawiała się na wiele sposobów. Już we wczesnym dzieciństwie poeta zaznajamiał się z folklorem, zwłaszcza z pieśniami ludowymi popularnych autorów: Wacława z Oleska, Żegoty Paulego czy Kazimierza Władysława Wójcickiego[1]. „Wszystkie, z bardzo małymi wyjątkami, te pieśni słyszałem i wyuczyłem się ich dzieckiem, w Nowogródku – wyjaśniał – w rodzicielskim domu. Służąca nasza [...] umiała je wszystkie i śpiewała z dziewczętami przychodzącymi prząść. Mogę dziś jeszcze każdą zanucić” (1846)[2]. Opowieści i pieśni tejże służącej, a właściwie niani – szlachcianki o nazwisku Horbatowska – tak pochłonęły młodego Mickiewicza, że niejednokrotnie, uciekając od gości i zabaw, przybiegał, by kolejny raz wysłuchać dobrze znanej historii o mieście zatopionym w jeziorze Świteź, o trzech liliach czy o rybce-Świteziance[3]. Oprócz tych białoruskich pieśni, znał również „śpiewy polskie, ballady i sielanki, powtarzane między drobną szlachtą i klasą służących, mówiących po polsku”[4].
W latach 1815-1819, odbywając studia w Wilnie, prawdopodobnie słuchał prowadzonych przez Jana Dawida Hollanda wykładów teorii muzyki, które przyczyniły się do rozwoju wiedzy muzyczno-estetycznej Mickiewicza oraz zaowocowały powstaniem prac na ten temat. Poeta wygłaszał je na zebraniach koła filomatów obok wspólnych referatów z kręgu literatury, krytyki czy zagadnień filozoficzno-literacko- estetycznych[5]. Interesował się również teoretyczną stroną związków słowa i dźwięku: czytał teksty Johanna Gottfrieda Herdera, zabierał głos w kwestii relacji między śpiewnością a wyrazistością języka polskiego, postulował wymagania wobec pieśniowego gatunku wiersza, przetłumaczył także hasło dotyczące opery z leksykonu Johanna Sulzera[6]. Dzięki temu poznał specyfikę utworów muzyczno-dramatycznych, co wykorzystał w recenzji libretta Czeczota do opery komicznej
Małgorzata z zębowina[7]. W recenzji tej dwudziestojednoletni poeta rozpatrywał istotę gatunku operowego, stosując profesjonalną terminologię muzykologiczną do analizy takich kwestii, jak między innymi: opera-seria, opera-buffa, recytatyw, aria czy wokalny ansambl. Akcentował na przykład jednostajny charakter jednej z arii jako odstąpienie autora libretta od zasady kontrastowania środkowej części z dwiema pozostałymi[8].
W 1823 roku wspomniany Jan Czeczot przesłał mu swoje nowe wiersze (jeden nawet opatrzony nutami) wraz z programem, w którym negatywie ocenił Śpiewy historyczne Niemcewicza, twierdząc, że „trzeba śpiewać króciuchno, historia czysta może by znudziła, zmyślań się przypuszcza, upiększenia wszystkie i poezja, jak tylko rozwlekają, już tylko do czytania, nie do śpiewania ze swymi, choćby najpiękniejszymi ozdobami służą. Tak tedy trzeba się pozbyć poezji, uczucia tylko trochę, a że morału potrzeba, więc morału trochę i koniec śpiewce…”[9]. Poeta, dziwiąc się tym słowom, odparł, że morały, tak jak i opowiadania historyczne, nie nadają się do muzyki. Jako wzór pieśni popularnej zalecił utwory Karpińskiego[10]. Twierdził bowiem, że „muzyka jest tylko głosem uczucia. Co nie jest namiętnym, nie jest właściwie śpiewnym”[11]. Sam również zabrał głos w kwestii wspomnianego cyklu Niemcewicza, występując przeciwko pouczająco-narracyjnemu charakterowi utworów[12] oraz akcentując brak liryzmu, a zatem i śpiewności[13]. Uważał, że osnową każdego wytworu sztuki jest przede wszystkim obraz poetycki, kształtujący się w muzyce jako „głos uczucia”. Dla Mickiewicza ta emocjonalna obrazowość krystalizowała się szczególnie w pieśni ludowej. To w niej właśnie znalazł inspiracje i tematy dla wielu swoich wierszy[14].
Ważną rolę w kształtowaniu edukacji i wrażliwości muzycznej Mickiewicza odegrały jego kontakty z kompozytorami, których poznał ponad osiemdziesięcioro[15], m.in. Franciszka Malewskiego (pianista i nauczyciel mieszkający z poetą w Moskwie)[16], Michała Glinkę czy
Karola Lipińskiego[17]. Najbardziej jednak znaczące znajomości nawiązał z dwoma reprezentatywnymi nazwiskami polskiego romantyzmu w muzyce. Mam tutaj na myśli Fryderyka Chopina i Marię Szymanowską[18].
Chopin zapoznał się z autorem Ballad i romansów już w domu – cała rodzina bowiem czytała je i omawiała[19]. Słyszał o nim także od mieszkańców Paryża – liczni wielbiciele we Francji oraz innych częściach Europy opromienili osobę Mickiewicza sławą największego polskiego poety[20]. Autor Romantyczności zyskał zwolenników także i w najbliższym otoczeniu kompozytora, którego nauczyciel, Józef Elsner, wysoko cenił talent poety oraz jego zamiłowanie do muzyki, czym dzielił się ze swoim wychowankiem.[21] Osobiste poznanie artystów nastąpiło w sierpniu 1832 roku, właśnie w Paryżu, podczas jednego z przyjęć, w czasie którego poeta improwizował. Do francuskiej stolicy Mickiewicz i Chopin przenieśli się po klęsce powstania listopadowego. Relacje między artystami dość szybko zaczęły się zacieśniać. Obaj bowiem zostali członkami założonego w tym samym roku na emigracji patriotycznego Towarzystwa Literackiego[22], razem improwizowali na różnych spotkaniach w salonach paryskich, odwiedzali m.in. Juliana Ursyna Niemcewicza i Ferenca Liszta, wykazywali obopólne uznanie dla własnych talentów, odnajdywali podobne poglądy w kwestii roli artysty, muzyki i literatury oraz funkcji sztuki w podtrzymywaniu oporu wobec przemocy rosyjskiej[23]. Mickiewicz dostrzegał elementy polskiej muzyki ludowej w kompozycjach pianisty, ten zaś nawiązywał do Mickiewiczowskich utworów - od Ballad i romansów po Liryki lozańskie (pierwsze jego opracowanie muzyczne do wiersza poety Precz z moich oczu datuje się już na rok 1830)[24]. Chopin tłumaczył dla George Sand poezje Mickiewicza, co zaowocowało promocją twórczości wieszcza w środowisku francuskim, słuchał z nią sławnych wykładów poety w Collège de France, próbował (bezskutecznie) pomóc w ulokowaniu dramatu Konfederaci barscy na scenie teatru francuskiego; Mickiewicz był zaś na recitalu pianistycznym kompozytora, wykonującym własne utwory w sali Pleyela
(24 kwietnia 1841 roku), słuchał także improwizacji fortepianowych. Ich znajomość trwała 17 lat, przeżywała napięcia i burzliwe momenty, zwłaszcza gdy jedenaście lat starszy poeta „przybierał pozy i maniery paternalistyczne”[25]. Przekonywał na przykład Chopina (wraz z wieloma innymi literatami i kompozytorami[26]), by ten napisał rodzimą operę narodową[27]. Kompozytor nigdy jednak się tego nie podjął, tłumacząc, że nie czuje zupełnie tego gatunku ani innych instrumentów, poza fortepianem[28].
Relacje tych dwóch wielkich artystów polskich nigdy jednak nie były tak bliskie, by mówić o przyjaźni[29]. Kolejnym na to dowodem jest brak zaproszenia Chopina na ślub Mickiewicza i Celiny Szymanowskiej w 1834 roku[30]. Najważniejszą jednak przyczyną zerwania tej znajomości był ważny przewrót w biografii poety, a mianowicie wstąpienie do Koła Sprawy Bożej w 1841 roku i znajomość z jego charyzmatycznym założycielem, Andrzejem Towiańskim. Kompozytor dostrzegał negatywny wpływ tego mistyka na Mickiewicza, który, rozpowszechniając poglądy sekty, stracił pracę w Collège de France, przerywając równocześnie na ten czas działalność pisarską[31].
Mimo braku kontaktu miedzy artystami, obaj mieli o sobie wiadomości, między innymi poprzez krewnych Celiny, Wołowskich, u których Chopin bywał i udzielał lekcji gry na fortepianie, oraz Teofila Kwiatkowskiego, wspólnego znajomego kompozytora i poety[32].
Ostatnie spotkanie artystów odbyło się w roku śmierci Chopina. Odwiedził on wówczas Mickiewicza, który był już daleki od wpływów towianizmu, ale mimo tego różnice, jakie pojawiły się z upływem tych kilku lat, spowodowały, że ich znajomość nie wróciła na dawne tory.
Poeta był obecny na pogrzebie Chopina, wraz z tłumami wielbicieli, w tym całą polonią paryską. Otrzymał nawet jedną z czterech odlanych masek kompozytora, którą przekazał później najstarszemu synowi. Pozostał też wierny muzyce pianisty, wrażliwy na jej wyjątkowość do tego stopnia, że słuchał wykonań tylko wybranych artystów[33].
Drugą ważną postacią ze świata wspomnianej dziedziny sztuki była Maria Szymanowska, kompozytorka i pianistka, przyjaciółka oraz teściowa – matka Celiny, późniejszej żony Mickiewicza. Jako jedna z pierwszych stworzyła pieśni do jego ballad.
Szymanowska poznała wieszcza w jej domu w Moskwie 22 listopada 1827 roku. Bardzo szybko nawiązali bliskie stosunki, mimo dziewięcioletniej różnicy wieku. Częste odwiedziny działały na korzyść aspektu poetycznego u kompozytorki oraz muzycznego u Mickiewicza, który bardzo cenił jej grę, poświęcając pianistce jeden ze swych wierszy[34]:
Na jakimkolwiek świata zabłysnęłaś końcu,
Tobie wieszcze, jak Gwebry indyjskiemu słońcu,
Chylą głowy ubrane w nieśmiertelne liście
I arf[35] tysiącem twoje opiewają wniście.
Coż pomyślisz, gdy nagle z cherubinów choru
Wyrwie się jeden odgłos niezgodny i dziki
Pomiędzy tryumfalne pieśni i okrzyki;
Jako wieśniak pośrodku królewskiego dworu,
Ale śmiały i wszystkich roztrącać gotowy,
Pójdzie prosto do ciebie i duszę obejmie:
Królowo tonów! ty go powitasz uprzejmie,
To twój dawny znajomy - to dźwięk polskiej mowy[36]
Dowodem na ich przyjaźń jest też zeszyt z własnoręcznie zapisanymi utworami, który Szymanowska wręczyła poecie przed jego wyjazdem z Rosji. Znalazła się tam między innymi Wilia, Barkarola, Mazurek na głos z fortepianem i Pieśń litewska na tenże instrument z dopiskiem kompozytorki „coś mnie Pan nauczył”. Miała to być forma prośby o napisanie tekstów poetyckich do jej muzyki, z czego nigdy jednak Mickiewicz się nie wywiązał[37].
W 1828 roku zostaje wydane umuzycznienie pianistki do ballady Świtezianka. Po powrocie do Moskwy poeta ponownie staje się częstym gościem domu Szymanowskiej i uczestniczy tam w wieczorkach muzycznych z udziałem całej elity intelektualnej. W tym czasie kompozytorka czerpie inspiracje z Konrada Wallenroda, tworząc trzy pieśni: Willa, Pieśń z wieży oraz Alpuhara[38].
Wiosną oboje przenoszą się do Petersburga, gdzie podtrzymują dalsze kontakty towarzyskie, bywają w teatrze, w galeriach, a szczególnie często słuchają oper włoskich, zwłaszcza Rossiniego i Verdiego. Mickiewicz bywa w domu Szymanowskiej kilka razy dziennie, towarzysząc jej nawet przy posiłkach. Uczestniczą także w spotkaniach muzyczno-poetyckich[39].
W maju tego samego roku poeta zmuszony jest wyjechać z Rosji w obawie przed cofnięciem mu zezwolenia na wyjazd za granicę. Próby podjęcia przez niego korespondencji nie dochodzą do skutku – dopiero po dłuższym czasie do Polski dociera wiadomość o śmierci tej wybitnej pianistki. Wiele lat później, w dowód przyjaźni popieranej przez całą rodzinę, Mickiewicz otrzymał w testamencie od syna Marii Szymanowskiej pierścień z jej włosami[40].
Poeta był nie tylko krytykiem i teoretykiem, podejmował się również kilkakrotnie komponowania[41]. Jak podaje Mieczysław Tomaszewski, umuzycznił wiersz Józefa Bohdana Zaleskiego – Dumkę o hetmanie Kosińskim (1823, dzięki pomocy Kozłowskiego[42]), własną Pieśń anioła z III części Dziadów („Niedobre, nieczułe dziecię...”) i dedykowany temuż Zaleskiemu późny liryk Słowiczku mój, a leć, a piej[43]. Ponadto napisał muzykę do słów Szedł szlachcic do piekła gościńcem bitym oraz do pierwszej ody Horacego Ibis liburius. Zamierzał także ukończyć pieśń Zaleskiego (wiersz – Nuże), nie wiadomo jednak, czy doszło to do skutku. Kilkakrotnie stosował zamysł odwrotny – kontrafakturę – muzykę z opery Wolny strzelec Webera wykorzystał na przykład do swojego chóru myśliwych z I części Dziadów, zaś jeden z fragmentów III części dramatu napisany został z myślą o arii Mozarta Non piu andrai z opery Wesele Figara[44].
Pisząc o próbach kompozytorskich Mickiewicza, nie można zapomnieć o zamyśle stworzenia libretta operowego. W jednym z listów z podróży Antoniego Odyńca autor podaje, że wraz z poetą, wracając z Rzymu, zatrzymał się w Genui, gdzie dzięki dyrygentowi chóru operowego Franciszkowi Mireckiemu obejrzał przedstawienie. Tego samego wieczoru Mirecki naciskał[45] na Mickiewicza, by ten napisał libretto. „Adam nie jest od tego i cały wieczór wczoraj, chodząc ponad morzem, planowaliśmy razem rozmaite szczegóły treści, którą on sam już z grubsza wymyślił”[46] – podaje Odyniec. Miały to być losy byłego legionisty Dąbrowskiego, Polaka mieszkającego we Włoszech, który ma za zadanie ocalenia miasta przed piratami. W nagrodę za zwycięstwo otrzymuje rękę córki burmistrza, a w finale opery miał rozbrzmiewać Mazurek Dąbrowskiego. Niestety, skończyło się tylko na szkicach Mickiewicza do libretta[47], zaś echa przedsięwzięcia odnaleźć można w Panu Tadeuszu – i tutaj bohater otrzymał imię „Tadeusz”, i tu pojawia się motyw Mazurka Dąbrowskiego[48], stanowiąc również oś finału[49].

Przypisy:

1.Wacław z Oleska jest autorem pierwszego większego zbioru ballad (tam: dumek) – Pieśni polskie i ruskie narodu galicyjskiego, Pauli – zbioru pt. Pieśni ludu polskiego w Galicji, zaś Wójcicki – cyklu Pieśni ludu Białochrobatów, Mazurów i Rusi znad Bugu, zob. E. Jaworska, Katalog polskiej ballady ludowej, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1990, s. 8–10.
2.M. Tomaszewski, Mickiewicz [hasło], [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, pod red. E. Dziębowskiej, tom 6, Kraków 2002, s. 242–243.
3.Zob. L. Podhorski-Okołów, Słuchanie opowieści i bajek, [w:] S. Makowski, E. Szymanis, Adam Mickiewicz, Warszawa 1992, s. 84. Wymienione tematy opowieści i pieśni, tak żywe w wyobraźni późniejszego wieszcza, stały się później inspiracją do napisania niewielkiego, ale przełomowego zbioru Ballad i romansów.
4.Cyt. za: Cz. Zgorzelski, Wstęp, [w:] A. Mickiewicz, Wybór poezyj, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław – Warszawa – Kraków 1997, s. IV.
5.Zob. tamże, s. 172–173.
6.Zob., M. Tomaszewski, Mickiewicz [hasło], op. cit., s. 243.
7.Historię o Małgorzacie z Zębocina opisał już w roku 1816 Karol Sienkiewicz w dumie pt. Mikołaj i Małgorzata, por. I. Górski, Ballada polska przed Mickiewiczem, Warszawa–Lublin–Łódź–Poznań–Kraków 1966, s. 24–25.
8.Zob. I. Bełza, Adam Mickiewicz i muzyka polska, [w:] Między Oświeceniem a romantyzmem. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Kraków 1961, s. 174.
9.Cyt. za: M. Smolarski, Mickiewicz a muzyka, „Muzyka” 1931, nr 2, s. 75.
10.Zob. tamże, s. 76.
11.A. Mickiewicz, List do Jana Czeczota, Kowno, 2-3 IV 1823, [w:] tegoż, Listy, cz. I, 1815–1829, oprac. M. Dejnałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, tom XIV Dzieł, Warszawa 1998, s. 288.
12.Uważał jednak, że Czeczot wypowiada się nazbyt krytycznie o utworach Niemcewicza: „Wszakże Niemcewicz nadto u ciebie ganiony, jest on niedbalec, ale zawsze ma coś ujmującego i oryginalnego”, tamże.
13.Por. M. Tomaszewski, Mickiewicz [hasło], op. cit., s. 243.
14.Por. I. Bełza, Adam Mickiewicz i muzyka polska, op. cit., s. 175.
15.M. Tomaszewski, Mickiewicz [hasło], op. cit., s. 243.
16.Zob. I. Bełza, Mickiewicz a muzyka, [w:] Porterety romantyków, Warszawa 1974, s. 78.
17.Tego skrzypka ówcześnie uważano za rywala samego Paganiniego, zob. tamże, s. 15.
18.Zob. M. Cieśla-Korytowska, Mickiewicz a muzyka, muzyka a Mickiewicz, [w:] Mickiewicz w pieśni, pod red. B. Stryszewskiej, Kraków 1998, s. 8.
19.Jeden z wybitniejszych uczniów Chopina, Georges Mathias, napisał później: „[Chopin] czytał niewiele. Przeważnie tylko polskie poezje, na przykład Mickiewicza, którego tomik widziałem zawsze na stoliku w salonie” (cyt. za: A. Czartkowski, Z. Jeżewska, Fryderyk Chopin, Warszawa 1967, s. 393).
20.Sam Goethe nazwał Mickiewicza geniuszem, zaś George Sand umieściła jego nazwisko obok autora Fausta i Byrona, zob. F. German, Chopin i Mickiewicz, „Rocznik Chopinowski” 1956, T. I, s. 229.
21.Zob. tamże, s. 228.
22.Jak podaje Franciszek German, od 1836 r. zmieniło ono nazwę na Towarzystwo Historyczno-Literackie, tamże, s. 230.
23.Zob. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność”: rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, s. 122.
24.Zob. M. Cieśla-Korytowska, Mickiewicz a muzyka, muzyka a Mickiewicz, op. cit., s. 8.
25.Zob. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, taka pieśń jest nieśmiertelność”, op. cit. s. 122.
26.Stefan Witwicki na przykład pisał w jednym z listów: ”[...] Już to koniecznie musisz być twórcą polskiej opery; mam najgłębsze przekonanie, że zostać nim potrafisz i że jako polski narodowy kompozytor otworzysz dla swego talentu pola niezmiernie bogate, na którym zarobisz sobie na niepospolitą sławę. Obyś tylko ciągle miał na uwadze: narodowość, narodowość i jeszcze raz narodowość” (S. Witwicki do F. Chopina, 6 lipca 1831, Warszawa, [w:] Korespondencja Fryderyka Chopina, oprac. B. E. Sydow, t. 1, Warszawa 1955, s. 179–180. Fragmenty listów od innych osób w tej kwestii podaje F. Hoesick, [w:] tegoż, Chopin. Pierwsze lata w Paryżu 1831-1838, cz. II, Kraków 1965, s. 105–108).
27.Przez wiele lat krążyły plotki, że Chopin uległ namowom i zaczął pisać operę do libretta Mickiewicza, który podobno szybko zaniechał pracy. Inna zaś wersja mówiła o tym, ze to Stanisław Koźmian miał być twórcą libretta, lecz nie odpowiedział na list Chopina z prośbą o taką pomoc, zob. F. German, Chopin i Mickiewicz, op. cit., s. 230.
28.Zob. M. Asikainen, Utwory Mickiewicza jako źródło inspiracji ballad g-moll i F-dur Chopina, [w:] M. Asikainen, T. Samerek, Chopin – Schumann. U źródeł romantycznych inspiracji, Gdańsk 2000, s. 10-12; J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, taka pieśń jest nieśmiertelność”, op. cit., s. 120–122.
29.Pojawiają się jednak również odmienne opinie: „Mickiewicz bardzo zaprzyjaźnił się z Chopinem i Sand” (I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce 2000, s. 52).
30.Odbył się on zresztą w wielkiej tajemnicy, zob. F. German, Chopin i Mickiewicz, op. cit., s. 231.
31.„Mickiewicz zamilkł w okresie towiańszczyzny” (J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1998, s. 18). „Pan Tadeusz był ostatnim znaczącym dziełem Mickiewicza pisanym wierszem. Potem powstało tylko kilka krótkich wierszy i parę improwizacji. […] Prawdziwe przyczyny leżą w psychice poety. Słusznie podkreśla się rosnące zainteresowanie Mickiewicza teozofią i coraz surowsze wymagania wobec siebie. Jego życie zyskuje teraz nowy, duchowy cel; nie ma już w nim miejsca dla poezji” (J.-Ch. Gille-Maisani, Adam Mickiewicz – człowiek. Studium psychologiczne, tłum. A. Kuryś, K. Rytel, Warszawa 1987, s. 282–283. Por. też. W. Weintraub, Dlaczego Mickiewicz przestał pisać?, [w:] tegoż, Mickiewicz – mistyczny polityk, Warszawa 1998, s. 100–107).
32.Zob. M. Asikainen, Utwory Mickiewicza jako źródło inspiracji ballad g- moll i F-dur Chopina op. cit., s. 11; F. German, Chopin i Mickiewicz, op. cit., s. 238–239.
33.Zob. F. German, Chopin i Mickiewicz , op. cit., s. 244.
34.Zob. I. Poniatowska, Pieśni solowe Marii Szymanowskiej do tekstów Adama Mickiewicza, [w:] Mickiewicz i muzyka. Słowa – dźwięki – konteksty, pod red. T. Brodniewicz, M. Jabłońskiego, J. Stęszewskiego, Poznań 2000, s. 35; J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, taka pieśń jest nieśmiertelność”, op. cit., s. 79–81.
35.O różnicy w nazewnictwie pomiędzy ‘arfą’ a ‘harfą’ pisał np. Konrad Górski w rozdziale pt. “Arfa” czy “fortepiano”, [w:] tegoż, Mickiewicz. Artyzm i język, Warszawa 1977, s. 374–387.
36.A. Mickiewicz, Do M. S., [w:] tegoż, Wiersze, t. 1, oprac. Cz. Zgorzelski, Warszawa 1982, s. 157–158.
37.Pozostawił je zaś Goethemu, zob. J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, taka pieśń jest nieśmiertelność”, op. cit., s. 85.
38.Zob. tamże, s. 83.
39.Niekiedy również występują na nich, zob. tamże, s. 83–84.
40.Zob. tamże, s. 86.
41.W jednym z listów pisał do przyjaciela, Bohdana Zaleskiego: „[...] jak będę miał pieniądze, i literaturę, i książki porzucę, na wsi osiądę i będę muzyki komponował. Zamiar dawny. Tylko że nikt a nikt w mój talent muzyczny nie wierzy. Obaczymy, kto ma racją”, (A. Mickiewicz. List do Bohdana Zalewskiego, 7 I 1840, [w:] tegoż, Listy, cz. II, 1832-1844, oprac. S. Pigoń, tom XV Dzieł, Warszawa 1955, s. 307).
42.Por. tamże, przypis 3, s. 308.
43.M. Tomaszewski, Mickiewicz [hasło], op. cit., s. 243.
44.Szerzej o tym w dalszej części rozdziału, zob. też: Z. Lissa, Adam Mickiewicz a muzyka, „Życie Śpiewacze” 1949, nr 1–2, s. 15.
45.„[...] niczego tak nie pragnie, jak żeby mógł ułożyć muzykę do jakiejś opery Adama, aby dla niego jakieś libretto napisał” (A. E. Odyniec, List XI, Do Ignacego Hodźki, [w:] tegoż, Listy z podróży (wybór), oprac. H. Życzyński, Lwów 1937, s. 398–400).
46.Tamże.
47.Operę Mireckiego pt. Cyganie wystawiono w 1822 roku, jednak autorem libretta był Franciszek Kniaźnin, zob. I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji wieszczów, op. cit., s. 43.
48.Por. B. Zakrzewski, „Pan Tadeusz”, czyli „Jeszcze Polska nie zginęła”, [w:] tegoż, O „Panu Tadeuszu” inaczej, Wrocław 1998, s. 76–105.
49.Zob. Z. Lissa, Adam Mickiewicz a muzyka, op. cit., s. 15.


Bibliografia:

1.M. Asikainen, Utwory Mickiewicza jako źródło inspiracji ballad g-moll i F-dur Chopina, [w:] M. Asikainen, T. Samerek, Chopin – Schumann. U źródeł romantycznych inspiracji, Gdańsk 2000.
2.I. Bełza, Adam Mickiewicz i muzyka polska, [w:] Między Oświeceniem a romantyzmem. Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. Kraków 1961.
3.I. Bełza, Mickiewicz a muzyka, [w:] Porterety romantyków, Warszawa 1974.
4.M. Cieśla-Korytowska, Mickiewicz a muzyka, muzyka a Mickiewicz, [w:] Mickiewicz w pieśni, pod red. B. Stryszewskiej, Kraków 1998.
5.A. Czartkowski, Z. Jeżewska, Fryderyk Chopin, Warszawa 1967.
6.F. German, Chopin i Mickiewicz, „Rocznik Chopinowski” 1956.
7.J.-Ch. Gille-Maisani, Adam Mickiewicz – człowiek. Studium psychologiczne, tłum. A. Kuryś, K. Rytel, Warszawa 1987.
8.K. Górski, „Arfa” czy „fortepiano”, [w:] tegoż, Mickiewicz. Artyzm i język, Warszawa 1977.
9.I. Górski, Ballada polska przed Mickiewiczem, Warszawa–Lublin–Łódź–Poznań–Kraków 1966.
10.F. Hoesick, Chopin. Pierwsze lata w Paryżu 1831-1838, cz. II, Kraków 1965.
11.E. Jaworska, Katalog polskiej ballady ludowej, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1990.
12.Z. Lissa, Adam Mickiewicz a muzyka, „Życie Śpiewacze” 1949, nr 1–2.
13.A. Mickiewicz, Do M. S., [w:] tegoż, Wiersze, t. 1, oprac. Cz. Zgorzelski, Warszawa 1982.
14.A. Mickiewicz. List do Bohdana Zalewskiego, 7 I 1840, [w:] tegoż, Listy, cz. II, 1832–1844, oprac. S. Pigoń, tom XV Dzieł, Warszawa 1955.
15.A. Mickiewicz, List do Jana Czeczota, Kowno, 2-3 IV 1823, [w:] tegoż, Listy, cz. I, 1815–1829, oprac. M. Dejnałowicz, E. Jaworska, M. Zielińska, tom XIV Dzieł, Warszawa 1998.
16.A. E. Odyniec, List XI, Do Ignacego Hodźki, [w:] tegoż, Listy z podróży (wybór), oprac. H. Życzyński, Lwów 1937.
17.L. Podhorski-Okołów, Słuchanie opowieści i bajek, [w:] S. Makowski, E. Szymanis, Adam Mickiewicz, Warszawa 1992.
18.I. Poniatowska, Pieśni solowe Marii Szymanowskiej do tekstów Adama Mickiewicza, [w:] Mickiewicz i muzyka. Słowa – dźwięki – konteksty, pod red. T. Brodniewicz, M. Jabłońskiego, J. Stęszewskiego, Poznań 2000.
19.J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1998.
20.J. Skarbowski, „Taka pieśń jest siła, dzielność, Taka pieśń jest nieśmiertelność”: rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003.
21.M. Smolarski, Mickiewicz a muzyka, „Muzyka” 1931, nr 2.
22.I. Chyła-Szypułowa, Muzyka w poezji wieszczów, Kielce 2000.
23.M. Tomaszewski, Mickiewicz [hasło], [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM, pod red. E. Dziębowskiej, tom 6, Kraków 2002.
24.W. Weintraub, Dlaczego Mickiewicz przestał pisać?, [w:] tegoż, Mickiewicz – mistyczny polityk, Warszawa 1998.
25.S. Witwicki do F. Chopina, 6 lipca 1831, Warszawa, [w:] Korespondencja Fryderyka Chopina, oprac. B. E. Sydow, t. 1, Warszawa 1955.
26.B. Zakrzewski, „Pan Tadeusz”, czyli „Jeszcze Polska nie zginęła”, [w:] tegoż, O „Panu Tadeuszu” inaczej, Wrocław 1998.
27.Cz. Zgorzelski, Wstęp, [w:] A. Mickiewicz, Wybór poezyj, oprac. Cz. Zgorzelski, Wrocław – Warszawa – Kraków 1997.

O nas | Reklama | Kontakt
Redakcja serwisu nie ponosi odpowiedzialności za treść publikacji, ogłoszeń oraz reklam.
Copyright © 2002-2017 Edux.pl
| Polityka prywatności | Wszystkie prawa zastrzeżone.
Prawa autorskie do publikacji posiadają autorzy tekstów.