X Używamy plików cookie i zbieramy dane m.in. w celach statystycznych i personalizacji reklam. Jeśli nie wyrażasz na to zgody, więcej informacji i instrukcje znajdziesz » tutaj «.

Numer: 31628
Przesłano:

Środki polifoniczne zastosowane w "Kunst der Fuge" Jana Sebastiana Bacha

Sztuka niezależnego prowadzenia głosów ‘obligato’ w epoce baroku to trzon i kościec formalny większości dzieł tego okresu, komponowanych przez ówczesnych kompozytorów. Ten sposób podejścia do materii brzmieniowej daje wiele możliwości pod względem ujęcia rytmicznego, melicznego jak i wreszcie wariantywności odnoszącej do zamysłu sukcesywności konkretnych dźwięków, stanowiących większe struktury muzyczne. Powszechna świadomość owych dróg, jakie obrać mógł dany twórca na etapie prekompozycyjnym i zasobność w środki, wynikająca z dużej ilości mutacji tych podstawowych, znacząco uwidacznia się i jest obecna we wszystkich aspektach działalności „muzycznych rzemieślników”. Stosowano więc takie zabiegi jak augumentacja z dyminucja, gdzie pierwsza z nich wyraża się w powiększeniu a druga w pomniejszeniu wartości rytmicznych danej frazy czy zdania muzycznego. Inwersja, czyli odwrócenie kierunku melodii; stretto będące nałożeniem pewnych jednostek muzycznych, formotwórczo ważnych, takich jak temat w fudze czy rzut w kanonach lub inwencjach, aż ostatecznie ruch retrogradalny, zwany także ‘rakiem’. Polega on wprowadzeniu danej melodii od końca do jej początku. Naturalnie nie w każdym utworze zauważyć da się użycie wszystkich wyżej wymienionych środków. Wybierano najczęściej jedynie niektóre z nich, a uwarunkowane było to, jak się wydaje, wyłącznie zamysłem twórczym czy potrzebami determinowanymi z góry przyjętą konstrukcją formalną.
“Kunst der Fuge” J. S. Bacha, zwane przez wielu muzykologów traktatem pisanym nutami, to rzecz jasna dzieło obfitujące w wyżej wymienione sposoby traktowania materiału dźwiękowego. Dziwnym byłoby, gdyby autor nie odniósł się także i w tym zakresie do powszechnie panujących metod przetwarzania idei kompozytorskich. Nietrudno również spostrzec iż układają się one w pewien logiczny quasi gradalny sposób.
Pierwszy Contrapunctus to zwykła fuga, oparta na prostym schemacie tonalnym, nie zawierająca żądnych z przekształceń polifonicznych. Podobnie ma się z drugim gdzie, oprócz przepunktowanego rytmu, nie zachodzą bardziej znaczące zmiany. Sytuacja zmienia się w kolejnej fudze. Tu, już od pierwszych nut tematu wprowadzona zostaje inwersja jego podstawowego wariantu, obowiązująca w całym utworze, wzbogacona zchromatyzowanymi głosami kontrapunktującymi. Następnie w takcie 29 w tenorze pojawia się kolejna bardziej zrytmizowana forma tematu, przy użyciu której, począwszy od taktu 55 do 61 w alcie a potem sopranie, stosuje stretto. Niemalże identyczna sytuacja ma miejsce w czwartym Contrapunctus, gdzie została również użyta inwersja tematu zasadniczego, a taktach od 107 do 110 również następuje nałożenie tematów z drobnym opóźnieniem basu w stosunku do tenora.
Komplikacja zabiegów polifonicznych zaczyna narastać od Contrapunctus piątego. Jako pierwszy pojawia się w alcie wariant tematu w inwersji zaczerpnięty z fugi trzeciej. Następnie przeciwstawiane mu są w basie i sopranie te same postaci, tym niemniej w ruchu prostym. Końcowe przeprowadzenie w ekspozycji tenoru kończy inwersja. Owo współdziałanie zarysowuje się już w kolejnych taktach 17 do 29. Ma tam miejsce wielkie stretto począwszy od sopranu poprzez tenor, bas na alcie skończywszy. Po krótkim, trzytaktowym łączniku ponownie bas (w ruchu prostym) oraz sopran (w inwersji z półnutowym opóźnieniem) współdziałają ze sobą, a po nich dla przeciwwagi (takty 41-45) alt z tenorem. Kolejne stretto to takty 57 do 62 w sopranie, a później w alcie, następnie ponownie sopran wraz z tenorem (takty 69-73), tenor z altem (takty 77-82) i ostatnie altu wraz z basem w taktach od 86 do końca utworu.
Contrapunctus szósty to kontynuacja idei formotwórczej z fugi poprzedniej. I tu ma miejsce współdziałanie kolejnych wariantów i ich wersji tematu zasadniczego. Pierwsze przeprowadzenie w basie, zaczerpnięte kolejny raz z trzeciego Contrapunctus, ma swoją zdiminuowaną ripostę w sopranie i alcie również wzajemnie przeciwstawionych pod względem ruchu (inwersja-sopran, ruch prosty-alt). Pojawienie się tenoru nie kończy ekspozycji, gdyż na zasadzie stretta najpierw altu a potem sopranu staje się ona nadkompletną. Po krótkim łączniku w takcie16 rozpoczyna się przetwarzanie materiału tematycznego na zasadzie dobrze znanej z wcześniejszych zabiegów. Dwie formy tematu w tenorze i sopranie nakładają się, następnie dla równowagi dwukrotnie od taktu 25 do 28 i od 31 do 34 alt z tenorem w różnym układzie. Kolejne stretto sopranu (inwersja) ,basu (ruch prosty)i tenoru (inwersja) to takty 35 do 39, następnie takty 47-50 bas z tenorem, potem 57 – 61 sopran, alt, tenor, po czym 63-68 tenor, sopran, alt, aż w końcu takty 74 do 78 tenor, sopran, alt.
Raz jeszcze w kolejnej fudze siódmej materiał dźwiękowy z poprzednich utworów staje się bazą dla następnych. Wariant tematu wzięty z Contrapunctus trzeciego z zastosowaniem dyminucji wprowadzony zostaje w tenorze, następnie w sopranie w inwersji, potem również w dyminucji oraz inwersji w alcie, aż wreszcie w basie w inwersji i po raz pierwszy z użyciem augumentacji. W taktach 9 i 10 na tle brzmiącego tematu w głosie najniższym pojawia w tenorze się temat w inwersji i tworzy stretto. Kolejne nałożenie się głosów ma miejsce w taktach 13-18 w sopranie, alcie i tenorze, następnie takty 20-22 w tenorze i basie. Ponowne wykorzystanie stretta na tle tematu w augumentacji i ruchu prostym w głosie tenorowym pojawia się w taktach 23-31, gdzie przeciwstawiane są mu zdiminuowane tematy w alcie, następnie w sopranie i basie. Augumentację w połączeniu z inwersją wprowadza alt w taktach od 35 do 42, gdzie strettują go tenor potem sopran. Mniej znaczące nałożenie głosów odbywa się tu po wcześniej wspomnianym, takty 42-49 w sopranie, alcie, następnie kolejno alcie i tenorze oraz basie. Ostatnie użycie podwojenia wartości tematu reprezentuje w taktach 50-57 sopran wraz z nałożeniem się tematów od taktu 54 w alcie i tenorze.
Contrapunctus ósmy to pierwsza z fug wielotematycznych. Następuje tu także redukcja głosów do trzech . Pierwsze przeprowadzenie odbywa się w alcie i jest to nowy kwartowo-kwintowy wariant tematu zasadniczego. Drugi, ponieważ bardzo często pojawia się wraz z tematem pierwszym lub jego fragmentem, posiada także cechy kontrapunktu stałego i po raz pierwszy wprowadzony jest taktach 39-43. Temat trzeci wprowadza kompozytor w taktach 94-97. Jego cechą charakterystyczną jest przedzielenie poszczególnych motywów pauzami ćwierćnutowymi. Od taktu 124 do 128 ma miejsce stretto w trzech głosach. Najpierw w basie temat drugi, następnie ponownie w sopranie, aż wreszcie w alcie i basie jednocześnie pierwszy temat. Takty 147 do 151 to nałożenie tym razem trzech tematów, w sopranie pierwszego, w alcie drugiego oraz w basie trzeciego. Kolejne to takty 152-156, alt, bas sopran oraz 158-162 trzy głosy jednocześnie. Po niedługim łączniku występuje przedostanie stretto, takty 169-174 oraz końcowe takty 183-186.
Fuga dziewiąta to także utwór wielotematyczny. Pierwszemu tematowi, opartemu na skoku o oktawę i ruchu ósemkowym, przeciwstawiany jest temat w postaci zasadniczej w augumentacji. Ma to miejsce na przestrzeni całego Contrapunctus, zawsze na zasadzie stretta obu tematów. I tak przedstawia się to w taktach 35-42 (sopran z tenorem), 45-52 (alt z tenorem), 59-66 (alt z basem), 73-80 (alt z tenorem), 89-96 (sopran z basem), 99-106 (alt z tenorem) oraz (alt z tenorem).
Contrapunctus następny posiada już o wiele bardziej skomplikowaną budowę niż poprzedni. Pierwsze przeprowadzenia tematu w alcie i tenorze to kolejny wariant tematu podstawowego. Kontynuacja ekspozycji odbywa się w sopranie i basie tym niemniej dzieje się to w inwersji oraz na zasadzie stretta. Podobna sytuacja daje się zauważyć w taktach 14-17, gdzie nakładają się alt z tenorem. Od taktu 23 powraca (stretto głosów) wariant tematu z fugi trzeciej, kolejno w głosach sopran, alt, tenor, bas, alt. Współdziałanie obu tematów uwidacznia się w taktach 44-47 alt z sopranem, takty 52-55 alt z basem, takty 66-69 sopran z tenorem. Stretta w taktach 75-78, 85-88, 103-106, 115-118 zestawić można na zasadzie odwrotności. W pierwszym zdwajany jest w sopranie i alcie temat z fugi trzeciej, w drugim temat tego Contrapunctus, w trzecim ponownie ów temat, jednak w głosach: tenorze i basie oraz ostatni w alcie i tenorze.
Ostatnia z fug trzytematowych to Contrapunctus dziewiąty. Podobnie jak w poprzedniej fudze temat przedzielany jest pauzami. Drugi pojawia się w takcie 27 (alt) i stanowi inwersje tematu z fugi ósmej. W jego ekspozycji towarzyszy mu chromatyczny kontrapunkt stały. Od taktu 56 w sopranie oraz 67 w basie pojawia się w postaci zasadniczej . Następnie powraca temat pierwszy w inwersji kolejno w od taktów 71 w tenorze, 76 w sopranie, 80 w basie, 84 w alcie. Trzecim tematem fugi jest inwersja tematu drugiego także z fugi ósmej i wprowadzony jest w takcie 89 w tenorze. Następnie następuje jego ekspozycja gdzie w taktach 93-96 pojawia się stretto tematu drugiego w alcie z trzecim w sopranie (oba w inwersji), następnie tematu trzeciego (alt i tenor w postaci zasadniczej) od taktu 97 oraz trzeciego z drugim (alt z tenorem – oba w postaci zasadniczej) od taktu 105. Inwersja tematu drugiego występuje od taktu 113 w sopranie, po czym od taktu 117 ma miejsce nałożenie się tematu trzeciego w postaci zasadniczej w sopranie i alcie. Podobna sytuacja istnieje od taktu 125 w tenorze i basie, a następnie od 130 w inwersji w sopranie i alcie z dodatkowym przeprowadzeniem w basie w postaci zasadniczej. Kolejne stretto dwóch tematów tj trzeciego w sopranie i alcie (inwersja) oraz drugiego w tenorze (inwersja) to takty od 136, a po nich następne nałożenie tematu trzeciego w sopranie i alcie oraz basie w postaci zasadniczej (takty od 142). Współdziałanie wszystkich trzech tematów przedstawia się w taktach od 145 w sopranie (temat drugi w inwersji), alcie (temat trzeci w inwersji), tenorze (temat pierwszy w postaci zasadniczej), po czym ponowny powrót stretta tematu trzeciego w sopranie i alcie od taktów 152. Jednoczesne wprowadzenie tematu pierwszego w sopranie (inwersja) oraz w alcie (postać zasadnicza) to takty od 158, następnie dla przeciwwagi podobna sytuacja istnieje w tenorze i basie od taktu 164. Ostatnie nałożenia tematów odbywają się od taktów 169, temat trzeci w tenorze (inwersja) i basie (ruch prosty), następnie alt (temat pierwszy w postaci zasadniczej) z tenorem (temat trzeci w inwersji) i basem (temat drugi w inwersji) od taktu 174 oraz sopran (temat pierwszy w postaci zasadniczej) z tenorem (temat drugi w inwersji) i basem (temat rzeci w inwersji).
W skład cyklu „Kunst der fuge” zaliczają się nie tylko fugi o przeróżnej budowie formalnej. Bach umieszcza tu także cztery kanony napisane w różnym interwale, których rzuty oparte są na zasadniczym temacie dzieła. Pierwszy z nich skomponowany w oktawie opiera się na trójkowym ruchu szesnastek. Następny zwany „alla duodecyma” napisany jest w kwincie przez oktawę. Kolejny w decymie oraz ostatni, w którym drugi głos w stosunku do pierwszego występuje w augumentacji i ruchu przeciwnym z zachowaniem trzeciego stopnia, także w stosunku kwintowym.
Na tym nie koniec cyklu, gdyż kolejnym kategorią Contrapunctus są trzy fugi lustrzane, w tym jedna na dwa fortepiany, będąca wariantem pierwszej, trzygłosowej. Istotnym elementem budowy staje się tutaj ruch przeciwny także z zachowaniem trzeciego stopnia. Każda z nich występuje w dwóch wersjach tj. „rectus” (fuga w ruchu prostym) oraz jego odwrócenie „inversus” (fuga w ruchu przeciwnym). Na przykładzie tych utworów uwypukla się doskonałość warsztatu kompozytorskiego, gdyż wymaga doskonałej znajomości zależności tonalnych wynikających z prowadzenia kontrapunktów, a następnie z ich odwrócenia.
Ostatnią, niedokończoną fugą jest Contrapunctus dziewiętnasty, zawierający trzy tematy. Jednak jak się przypuszcza, miał być wprowadzony jeszcze jeden, czwarty, zasadniczy, gdyż poprzednie są tematami pobocznymi, nie mającymi w swojej strukturze znamion pierwszego, głównego.
Pierwsze przeprowadzenie ma miejsce w basie, następnie w tenorze, alcie i sopranie. Od taktu 21 nakładają się głosy: bas w inwersji z tenorem w ruchu prostym. Kolejne odwrócenie tematu pojawia się w taktach 30-35. Stretto sopranu z altem to takty 37-42. Następnie od taktu 55 w tenorze wprowadzona jest inwersja tematu, a po niej ponownie współdziałają od taktu 61 do 67 bas i sopran w ruchu prostym, następnie alt z tenorem w odwróceniu (takty 71-77), potem sopran (inwersja) z altem (w ruchu prostym) od taktu 79 do 86, dalej bas w ruchu prostym z tenorem w odwróceniu i altem również w ruchu prostym (takty 89-97), aż wreszcie tenor z altem (oba w ruchu prostym) oraz z sopranem (inwersja) w postaci niecharakterystycznej, jakby zdiminuowanej w taktach 97-104. Temat drugi oparty na ruchu ósemkowym wprowadzony zostaje w alcie od taktu 114 do121, po czym następuje jego ekspozycja w kolejnych głosach. Od taktu 147 pojawia się stretto w sopranie tematu drugiego z basem tematu pierwszego (ruch prosty), następnie podobna sytuacja od taktu 156 niemniej w głosach alcie i tenorze, potem tenoru z sopranem (takty 167-147), dalej basu (temat drugi) z altem (temat pierwszy) oraz z sopranem (temat pierwszy)- wszystkie w ruchu prostym w taktach od 180-188. Temat trzeci fugi, który rozsławił się poprzez swoją budowę oparta na dźwiękach tworzących nazwisko twórcy cyklu tj. B-A-C-H wprowadzony zostaje w takcie 193 w tenorze. Inwersja tego tematu po raz pierwszy pojawia się w takcie 213 po czym w sopranie i basie od taku 217 do 220 nakłada się na siebie. Kolejna inwersja to takty 223-224 w basie. Ostatnie stretto trzech tematów tj. altu (temat drugi), basu (temat pierwszy) oraz tenoru (temat trzeci) występuje od taktów 233 do ostatniego napisanego przez Bacha taktu w tym cyklu. Na tym urywa się fuga i całe dzieło muzyczne, a pod nim widnieje zapisek syna kompozytora Carla Phlippa Emanuela o tym, jak to po wprowadzeniu tematu B-A-C-H kompozytor zmarł.
Zapewne nietrudno zauważyć z powyższych dociekań, jednym z dominujących środków polifonicznych stosowanych w większości fug napisanych w „Kunst der Fuge” J. S. Bacha to nakładanie się tematów (jednego, czy wielu w zależności od budowy fugi), tj. stretto. Ten zabieg stanowi jakby punkt wyjścia dla wszystkich przekształceń polifonicznych użytych w dziele. Kolejnym z nich, pod względem częstotliwości występowania, jest zapewne inwersja, której Bach poświęca jakby oddzielny rozdział w swoim traktacie, wyrażająca się w trzech fugach lustrzanych. Także w samym konstruowaniu wariantów tematu zasadniczego, gdzie niejednokrotnie używany jest właśnie w odwróceniu. Następne miejsca w hierarchii zajmuje augumentacja z diminucją, których występowanie zarysowuje się niemalże w sposób śladowy, głównie, jak to miało miejsce w stosowaniu inwersji, na etapie tworzenia wariantów tematu podstawowego. W całym swoim cyklu Bach ani razu nie stosuje ruchu retrogradalnego tj. raku. Zapewne wynika to z komplikacji harmonicznych, które wyniknęłyby z zastosowaniu tego rodzaju środka. Tym niemniej, jak się zdaje, z tego powodu wartość artystyczna dzieła nie ulega zmniejszeniu, a być może, gdyby miał możliwość jego ukończenia napisałby fugę w oparciu o ten zabieg kontrapunktyczny.

O nas | Reklama | Kontakt
Redakcja serwisu nie ponosi odpowiedzialności za treść publikacji, ogłoszeń oraz reklam.
Copyright © 2002-2019 Edux.pl
| Polityka prywatności | Wszystkie prawa zastrzeżone.
Prawa autorskie do publikacji posiadają autorzy tekstów.