X Portal Edux.pl używa plików cookie. Korzystając z naszych stron wyrażasz zgodę na ich stosowanie zgodnie z ustawieniami swojej przeglądarki. Więcej informacji » tutaj «.

Numer publikacji: 26786
Dział: Artykuły

Serial Telewizyjny - Geneza Gatunku

Korzenie serialu sięgają tradycji kinowych filmów seryjnych, prawdopodobnie zapoczątkowanych we Francji w 1908 roku, serią Victorina Jasseta Nick Carter. Rozpowszechniła się ona w Stanach Zjednoczonych przed 1910 r. Inspiracją dla serialu były sukcesy epizodycznych opowieści, nazywanych seriami, ukazujących się w magazynach i czasopismach .
Serie filmowe (ang. series, film series) jak wyjaśnia słownik terminów filmowych, są to zbiory filmów z reguły połączonych osobą głównego bohatera, i opartych na tej samej formie gatunkowej, produkcyjnej i realizacyjnej, z których każdy stanowi osobną, niezależną całość .
I tak Jasset opierał działania głównej postaci na tekstach popularnych broszurek amerykańskich, akcję jednak przeniósł do Paryża. Jego film wyróżniał się autentyzmem i wyszukanym montażem. To było już coś znacznie więcej niż tylko sfilmowany teatr . Seria, ciesząca się niezwykłym powodzeniem przyniosła odtwórcy Nicka Cartera światową sławę.
Wraz z Nickiem Carterem pojawiają się także pierwsi bohaterowie filmów seryjnych w komediach i westernach. Inaczej niż w filmach odcinkowych z dalszym ciągiem, filmy seryjne stanowiły zamkniętą całość, miały jednak tych samych bohaterów i z reguły tych samych aktorów .
Szczególnie w pierwszym okresie nie zwracano uwagi na przystawalność poszczególnych części do siebie. Postać tytułowa mogła być szczęśliwym ojcem rodziny, w drugim samotnym kawalerem, zaś w trzecim występować w roli smutnego wdowca. Także bohaterowie, którzy umierali, pojawiali się ponownie i to bez wyjaśnienia .
Znanych postaci nie trzeba było przedstawiać, toteż więcej miejsca pozostawało na akcję i gagi, toteż filmy seryjne stały się bardzo popularne. Jednak już wkrótce Nick Carter znalazł rywala w osobie Sherlocka Holmesa. Duński reżyser Viggo Larsen wyreżyserował 11 filmów między 1908 a 1911 rokiem, w których postać wspaniałego detektywa grał on sam.
Pierwszą postacią serii westernów jest Gilbert M. Anderson w roli Broncha Billy’ego. Po filmie Broncho Billy i dziecko (1908 r.) pojawiło się do 1915 roku co najmniej 376 filmów z udziałem tego bohatera . Billy jest w nich przeważnie wyrzutkiem lub bandytą. Jednakże w sytuacjach ekstremalnych dowodzi swojego człowieczeństwa i jest znowu akceptowany przez społeczeństwo.
Warto tu jeszcze wspomnieć o melodramacie Edisona What Happened to Mary? (1912 r.) z Marry Fuller w roli głównej. Jednak pierwszym filmem o właściwym dla serialu formacie był The Adventures of Kathlyn z Kathlyn Williams, ukończony w 1913 roku i emitowany od stycznia do maja 1914 roku (13 odcinków) .3
Serialem, który spopularyzował ten gatunek, był The Perils of Pauline (1914r.) Przy okazji pobudził on produkcję kolejnych, niemych seriali, takich jak: The Exploits of Elain (1915 r.), The Pearl of the Army (1916 r.), The House of Hate (1918 r.), The Hazards of Halen (1917 r.). Ten ostatni był najdłuższą emitowaną serią, składającą się ze 119 epizodów . Popularność amerykańskich seriali rozprzestrzeniła się także na Europę, jednak nigdy nie wzbudziła ona takiego zainteresowania. Serial pozostał fenomenem głównie w Stanach Zjednoczonych. Rocznie kręcono tam od 20 do 30 seriali. Jak na ironię, produkcja tego gatunku zmniejszyła się w momencie udźwiękowienia, jednak jego oglądalność nie uległa zmianie. Pierwszym wyróżnionym serialem był The Ace of Scotland Yard (1929 r.), z wytwórni Universal. Kolejnymi wytwórniami dominującymi w produkcji seriali, w „erze dźwięku” były: Columbia, Mascot i Republic. Dźwięk nie miał jednak wielkiego znaczenia w typowych serialach lat dwudziestych i trzydziestych, zaś serialowi bohaterowie byli zapożyczani z komiksów, takich jak: Dick Tracy, Mandrake the Magician, The Green Hornet, Buck Rogers, Red Ryder, The Phantom, Captain Marvel, Batman, Superman itd .
Kariera serialu telewizyjnego rozpoczęła się na dobre w 1932 roku, kiedy to nowojorska stacja telewizyjna CBS wyemitowała pierwszy serial w historii telewizji – The Wide Word Review z Jackiem Flamingiem w roli głównej . Ogromną popularnością cieszył się także wyświetlany w telewizji serial Flash Gordon (1936). Był najdroższym ówczesnym serialem. Jego budżet przekraczał trzykrotnie koszt przeciętnego serialu .
Szefowie stacji, którzy obawiali się, że pomysł filmu seryjnego, wyświetlanego niemal pół roku, okaże się porażką frekwencyjną, byli zaskoczeni jego niezwykłym powodzeniem. Od tej pory serial bił rekordy popularności nie tylko w Stanach Zjednoczonych, lecz na całym świecie.
Najprawdopodobniej twórcy tego gatunku wzorowali się na serialu radiowym, który także narodził się w Stanach Zjednoczonych, w Chicago w 1925 roku, w radiu WENR. Był to cykl The Smith’s Family, opowiadający o życiowych perypetiach przeciętnej amerykańskiej rodziny .
W Polsce pierwszy radiowy serial pojawił się w 1938 roku – był to cykl autorstwa Marii Kuncewiczowej, pod tytułem Dni powszechne państwa Kowalskich, nawiązujące do chicagowskiego pierwowzoru .
Z czasem o serialach radiowych i telewizyjnych zaczęto wyrażać się pogardliwie. Stało się tak za przyczyną fabrykantów, którzy za pomocą radia i telewizji reklamowali mydła oraz środki piorące. Reklamy łączono z muzyką operową lub widowiskami operowymi, nadawanymi że studia. Stąd wywodzi się termin mydlana opera (ang. soap opera) . Stawka, o jaką grali sponsorzy była bardzo wysoka, gdyż biznes radiofoniczny rozwinął się do skali multimilionowej. Czas na antenie stał się jednym z cenniejszych towarów do zaoferowania na rynku .
Ponieważ naczelną dyrektywą było zdobycie jak największej liczby słuchaczy, ukształtował się właściwy całemu obszarowi kultury masowej mechanizm dążenia do uniformizacji programów, co w praktyce oznaczało równanie w dół. Łatwiutkie, ubożuchne w treści i w formie audycje, prezentujące muzykę rozrywkową, humor i sensację, przerywane co kilka minut reklamami, stały się dla większości amerykańskiego społeczeństwa jedyną formą radiofonii jaką znali, i jaką sobie wyobrażali . Działalność kulturalno-oświatowa zajęła w programach radiowych pozycję mniej niż marginesową. Ograniczała się ona praktycznie do krótkich dzienników informacyjnych. Pozostały czas prawie w całości poświęcony był rozrywce i muzyce popularnej, variete, słuchowiskom sensacyjnym i seryjnym opowieściom obyczajowym .
Tak zwane soap opery ciągnęły się całymi latami, nadawano je rano i popołudniu. Głównie adresowano je do gospodyń domowych. Przedstawiały one perypetie rodzinne w sposób ckliwy, melodramatyczny, banalny . Pod względem artystycznym były to programy pozbawione wartości. Metodą stosowaną przez autorów było dosłowne naśladowanie potocznych dialogów oraz życiowe prawdopodobieństwo scen i występujących osób. Taka sama koncepcja dominowała także w doborze typów aktorskich i inscenizacji
Jeżeli kiedykolwiek soap opery odchodziły od naturalistycznego zapisu, to zawsze kierowały się w stronę melodramatu i egzaltacji, co przejawiało się chociażby w tytułach: Love is a Many Splendored Things (Miłość to wiele wspaniałych rzeczy), Love is Life (Miłość życia), Secret Storm (Utajona burza), Edge of Night (Na krawędzi nocy), itd .
Pierwszą telewizyjną operą mydlaną było Farway Hill z Florą Cambell w roli głównej, nadawany od października 1949 roku, przez Du Mont Network w Nowym Jorku i Waszyngtonie. Pierwszą operą mydlaną nadawaną codziennie był cykl These are my children?, emitowany od 1949 roku przez NBC .
Z czasem termin soap opera zmienił swój zakres pojęciowy i służy dzisiaj przede wszystkim jako określenie seriali telewizyjnych o tematyce rodzinnej .
Mimo corocznego wprowadzania na antenę nowych seriali filmowych, wszystkie one robiono według tych samych wzorów. W latach dwudziestych kursowały po Hollywood podręczniki pisania scenariuszy filmowych, które zawierały opis kilkunastu podstawowych sytuacji dramaturgicznych, do których sprowadzać się miała cała inwencja twórców filmowych.
Większość seryjnej produkcji filmowej do dziś rzeczywiście sprawia wrażenie, jakby scenarzyści korzystali z tamtych podręczników. Autorzy scenariuszy telewizyjnych opierają się na jeszcze mniejszej liczbie schematów.
Kiedy jakiś serial odniósł sukces, natychmiast powtarzano go w kilku wariantach. Kiedy znudził się publiczności, wprowadzano identyczny z nieco zmienionymi realiami i nową obsadą. Na miejsce Doktora Kildare, Doktora Caseya i Doktora Simona Locka wprowadzony został Doktor Markus Welby oraz Medical Center . Filmy te są nie tylko do siebie podobne, ale ponadto są „medycznymi” operami mydlanymi. To samo dotyczy seriali kryminalnych, szpiegowskich i westernów. Te ostatnie były nie tylko atrakcyjne dzięki swojej ruchliwości i dynamice, ale niosły również w sobie cechy narodowej odrębności i autentyzmu środowiska .
Do najbardziej znanych seriali telewizyjnych na świecie należą: Dynastia, Dallas, Santa Barbara, Pokolenia, Cudowne lata , Żar tropików, Dr Quinn, Uśmiech losu, Przystanek Alaska i inne. Pod względem masowego odbioru, seriale te są niepokonane i lokują się bardzo wysoko na listach telewizyjnych bestsellerów.
Chciałabym teraz krótko omówić wybrane pozycje. Przykładowo „Dynastia” opowiada o ludziach bogatych – najbogatszych w USA. Mieszkają w pałacach albo luksusowych apartamentach najdroższych hoteli, na śniadanie jadają specjalnie sprowadzane egzotyczne owoce, popijając je szampanem, fraszką jest także dla nich wezwanie w każdej chwili prywatnego samolotu, który poniesie ich w dowolnie wybrany punkt ziemskiego globu . Oprócz tego prowadzą ogromne firmy, zawierają wielomilionowe transakcje i zasiadają w zarządach jakichś spółek, jednak ich życie zawodowe jest tylko tłem i nie eksponuje się go zbyt mocno. Ich ekranowa egzystencja przypomina dawne romanse z wyższych sfer – przedstawiciele rodów Carringtonów i Colbych zajmują się głównie miłostkami, intrygami oraz uciechami, takimi jak bale dobroczynne i ekskluzywne parties, aukcje dzieł sztuki, gra w golfa czy polo. Wiodą życie próżniacze i mają mnóstwo wolnego czasu, nigdzie się nie spieszą, o każdej porze dnia i nocy wyglądają jakby wyszli prosto od fryzjera, albo z salonu piękności, ubrani przy tym nieskazitelnie przez najlepszego krawca. Wszyscy główni bohaterowie Dynastii są piękni. Piękność nadaje im status uprzywilejowania w większym jeszcze stopniu niż bogactwo. Pieniądze są tym co można zdobyć lub stracić, zaś pięknym się po prostu jest albo nie . Jednym słowem: doskonała ilustracja marzeń przysłowiowej kucharki o wielkim świecie. Raj na ziemi i szczęśliwy żywot osiągnięty dzięki pieniądzom i pozycji społecznej.
Świat kultury masowej, w którym piękno i młodość to wartości najwyższe, lokalizuje swoich bohaterów w świecie skonstruowanym na wzór Olimpu . Brzydcy, starzy, ubodzy nie mają tam wstępu, choć nieustannie do tego świata aspirują. Jednak tylko pozornie życie rodu Carringtonów i Colbych jest beztroskie. Są oni bezustannie narażeni na ataki że strony „ciemnych sił” – hochsztaplerów, szantażystów i nieuczciwych rywali że świata biznesu, którzy żerują na ich słabościach, nie spełnianych namiętnościach, seksualnych upodobaniach, a czasami po prostu na niebotycznej wprost naiwności.
Śledząc to nie kończące się pasmo problemów, niejedna osoba oglądająca serial odczuwa podszytą zawiścią satysfakcję z nieszczęść, jakim podlegają osoby bogate i sławne . Nawet w Stanach Zjednoczonych serial odbierany był jako współczesna baśń; tym bardziej świat amerykańskich milionerów musiał wydawać się odległy i fantastyczny widzom innych krajów. Jednak działa tu zasada projekcji – identyfikacji, która pozwala odbiorcom utożsamiać się z postaciami filmowej fikcji i uczestniczyć emocjonalnie w ich życiu.
Mity kultury masowej wkraczają w naszą rzeczywistość, kształtują nasze oczekiwania dotyczące nie tylko widowisk, ale też samego życia, dysponują mocą inkantacyjną zdolną uwolnić „bestię” od jej odrażającej powłoki, wyzwolić księżniczkę uwięzioną w żabie . Mitologia kultury masowej pozwala nam uwierzyć, że wszyscy jesteśmy piękni, wszyscy jesteśmy dysponentami tej upragnionej wartości, tylko brak nam tego, co mogłoby ją wyzwolić i objawić światu .
Kolejnym serialem, który chciałabym omówić jest Żar tropików (Tropical Heat) produkcji kanadyjsko-izraelskiej. Akcja tego filmu rozgrywa się gdzieś na krańcu świata, na Hawajach lub Karaibach, w tropikalnym mieście portowym, pełnym słońca, morza, plaż, kasyn gry, jachtów, nocnych lokali, palm oraz półnagich dziewczyn w bikini. Przestępcy są zawsze przebiegli, zbrodnie dotyczą wielkich pieniędzy i luksusowego życia, ofiarami bywają piękne kobiety, którym potrzebna jest natychmiastowa pomoc, lub banalni mężczyźni, których nikt nie żałuje. Detektywów pracujących w prywatnej agencji jest dwoje: Sylvie i Nick. Rudowłosa Sylvie (Carolyn Dunn) to ucieleśnienie banalności: dziewczyna pozbawiona urody, inteligencji i sex-appealu, która jednak w przedstawionym świecie serialu obdarzona jest nimi jakby w nadmiarze. Sylvie i Nick są wspólnikami, bardzo się lubią, jednak starannie ukrywają wzajemną sympatię, zgodnie z zasadą wylansowaną przez bohaterów serialu Dempsey i Makepeace. Konwencja kryminalna obowiązująca w Żarze tropików jest w gruncie rzeczy konwencją komediową. Nic nie dzieje się tam naprawdę: zbrodnie są malownicze, zagrożenie umowne. Nick i Sylvie wychodzą cało z każdej opresji, a sprawiedliwość zawsze triumfuje .
Ogromną popularnością cieszył się w Polsce serial Dr Quinn. Wprawdzie Dr Quinn jest lekarzem - ale jak uściśla oryginalny tytuł serialu – lekarzem kobietą. Mikaela (Jane Seymour) przybywa na Dziki Zachód z Bostonu, gdzie zdobyła wykształcenie i wykonywała swój zawód tylko dzięki poparciu wpływowego ojca. Po jego śmierci nie mogła już dłużej pracować w mieście. Far West jest więc dla niej szansą, że w nowej, mniej tradycyjnej społeczności nie napotka tak silnych uprzedzeń i będzie mogła dalej wykonywać zawód, dotąd uważany za typowo męski. W serialu mieszają się elementy ideologii feministycznej, dość nawet radykalnej, oraz charakterystyczny dla kina amerykańskiego kult rodziny i tradycyjnie pojmowanej roli kobiety – strażniczki domowego ogniska . Wszystko zaś podlane zostało nieznośnym sentymentalizmem, właściwym dla kina rodzinnego, który dodatkowo nasila dysonans stale ścierających się w serialu starego i nowego kina, sprzecznych ideologii oraz różnych konwencji: realistycznej i baśniowej .
Chciałabym teraz przejść do omawiania najpopularniejszych polskich seriali telewizyjnych. Pierwsze seriale fabularne zaczęły powstawać w latach 1964 – 1965. Były to: serial obyczajowy o akcentach sensacyjnych Barbara i Jan w reżyserii Hieronima Przybyła i Jerzego Ziarnika, seria filmów kryminalnych Kapitan Sowa na tropie Stanisława Barei oraz dwa seriale sięgające do lat ostatniej wojny- Podziemny krąg reżyserów Huberta Drapelli i Seweryna Nowickiego pokazujący działalność polskiego podziemia antyhitlerowskiego i Dzień ostatni, dzień pierwszy, przy którego realizacji współpracowało kilku reżyserów, przedstawiał widzenia dziejące się w ostatnich dniach wojny oraz w pierwszych dniach tworzenia nowej państwowości i podejmowania dzieła odbudowy. Dzięki tym filmom zgromadzone zostały pierwsze doświadczenia związane z zupełnie nowym dla naszych filmowców gatunkiem .
Pierwszym serialem, który okazał się sukcesem i zdobył ogromną popularność, była komedia Wojna domowa (1965 r.) Jerzego Gruzy, według scenariusza Marii Zientarowej. W dowcipny sposób serial ten pokazywał perypetie przeżywane przez rodziców związane z ich dorastającymi dziećmi. Siedem odcinków serialu tak się spodobało publiczności, że reżyser nakręcił osiem następnych. Wojna domowa była jedynym seryjnym filmem o tematyce obyczajowej, który w owych czasach zyskał taką popularność.
Znacznie obszerniej pod względem ilościowym przedstawia się tematyka wojenna. Reprezentuje ją serial Czterej pancerni i pies (1966 - 1970), w reżyserii Konrada Nałęckiego, według scenariuszy Jerzego Przymanowskiego. Jest to opowieść o załodze czołgu przemierzającego szlak bojowy I Armii Wojska Polskiego aż do Berlina. Odznacza się wartką, przygodową akcją, humorem i pewną dozą liryzmu. Serial ten początkowo miał być filmem dla dzieci i młodzieży, jednak zdobył również uznanie widowni dorosłej .
Drugim bardzo popularnym serialem wojennym jest Stawka większa niż życie (1966 r.) według scenariusza Andrzeja Zbycha, reżyserowana przez Janusza Morgensterna. Bohaterem filmu jest polski agent działający w szeregach niemieckiej Abwehry. Poszczególne odcinki serialu są samoistnymi całościami i reżyserzy wykazali wiele inwencji w tworzeniu sensacyjnych powikłań, niespodzianek i sytuacji pełnych ryzyka .
Po raz pierwszy udało się wtedy polskim filmom telewizyjnym wyjść obronną ręką z konkurencji, z tak popularnymi serialami zagranicznymi jak Znak Zorro, Bonanza, czy Święty .
Nurt rozrywkowy w naszym serialu reprezentowany jest przez filmy sensacyjne, jak S.O.S. (1971 r.) reżysera Janusza Morgensterna. Ambicja realizatorów było stworzenie widowiska kryminalnego rezygnującego z mocnych efektów: gwałtu, brutalności, scen sadystycznych, bez szkody jednak dla atrakcyjności fabuły, opartej na elementach „suspense’u” i grozy . Bohaterem filmu jest dziennikarz poszukujący na własną rękę zaginionej córki, i rozwiązujący skomplikowaną aferę przestępczą. Nie rozwiązuje on zagadek kryminalnych za pomocą siły i broni palnej, lecz logicznego rozumowania.
Tak ceniony przez widownię gatunek jak komedia obyczajowa zrealizował w serialu Czterdziestolatek (1975 - 77) Jerzy Gruza. Serial nawiązywał do Wojny domowej i odznaczał się wartką akcją, dużą ilością zabawnych sytuacji i ciepłym, pełnym sympatii stosunkiem do bohaterów. Największą wartością Czterdziestolatka jest umiejętność dostrzeżenia i ukazania w satyrycznym wyolbrzymieniu charakterystycznych rysów obyczajowych naszej współczesności .
Seriale, które wymieniłam i wiele innych na trwałe weszły do naszej, widzów, świadomości. Zadomowiły się w niej i zdążyły obrosnąć w mity. Jesteśmy wierni swoim fascynacjom i bronimy ich mocno, gdyż w pewien sposób są one znakami naszej młodości. Nie jest istotny fakt, czy byliśmy świadkami premier tych seriali, czy też poznaliśmy je dzięki jednej z licznych powtórek. Nie wierzymy ani w ich funkcje propagandowe, ani w fałszywość utrwalonego przez nie obrazu. Dawny kontekst uleciał – pozostały nostalgia i łaskawa pamięć.
Kontekst ulatuje, seriale pozostają żyjąc własnym życiem zewnętrznym i wewnętrznym – czasem wbrew woli twórców, i często wbrew oczekiwaniom decydentów, którzy je zamawiali.
Aby dokonać konfrontacji serialu filmowego i telewizyjnego należy przede wszystkim zacząć od pytania, czy coś takie terminy w ogóle funkcjonują.
Serial (ang. serial) w odróżnieniu od serii filmowej, to podzielona na odcinki całość, która przedstawia rozłożoną w czasie wielowątkową historię z udziałem postaci pierwszoplanowych, drugoplanowych i epizodycznych w formie cyklicznie prezentowanych filmów jednakowej długości, powiązanych że sobą fabularnie, lecz samodzielnych pod względem dramaturgicznym . W kwietniu 1955 roku Tadeusz Pszczołowski opublikował w Kwartalniku Filmowym artykuł, w którym opisał telewizyjne wydarzenie i postulował powstanie ni mniej, ni więcej tylko nowego gatunku – filmu telewizyjnego /.../ Pszczołowski wykorzystał fakt rejestracji Karnawału starej Warszawy, by na tym przykładzie opisać zjawisko, które istniało już w telewizjach zachodnich od początku lat pięćdziesiątych. W swoim artykule pokusił się o porównanie filmu telewizyjnego do filmu kinowego, tzn. uznał prymat obrazu i słowa nad montażem, muzyką i dźwiękiem /.../ Twierdził także, że w stosunku do obrazu filmowego obraz telewizyjny, że względu na swe małe rozmiary i wypukłą powierzchnię, charakteryzuje się centralną kompozycją, mniejszą liczbą szczegółów zawartych w kadrze, staranniejszym doborem kontrastów walorowych, czarno-białą fotografią .
W taki sposób skomponowany obraz wspierany jest dialogiem, monologiem, narratorem pokazywanym w kadrze – co zbliża film telewizyjny do słuchowiska i teatru.
Do problemu filmu telewizyjnego nawiązał także Stefan Czarnecki w Kwartalniku Filmowym. Uznał w swym artykule film telewizyjny za wynik „kazirodczego” stosunku filmu kinowego i telewizji , i na podstawie szczegółowych porównań np. kadr filmowy ma strukturę od 3 do 5 tysięcy linii, telewizja – 600, gradacja w przejściu od czerni do bieli obejmuje w filmie 10 stopni, w telewizji 7, film przesuwa się w kinie z szybkością 24 klatki na sekundę, w telewizji 25 itd., potwierdził wyższość sztuki filmowej nad telewizyjną.
Przez długi czas w wypowiedziach na temat filmu telewizyjnego utrzymywała się podobna niechęć i wrogość. Wyrażali je przede wszystkim krytycy i twórcy filmowi. Zygmunt Kałużyński napisał w „Miesięczniku Literackim”, iż jest złego zdania o filmach telewizyjnych, gdyż ich produkcja zaszkodziła polskiej kinematografii i przyczyniła się do zmniejszenia ambicji telewizji . Z kolei Jerzy Bossak stwierdził, iż „filmu telewizyjnego nie ma i nigdy nie będzie (...) W dziedzinie środków ekspresji telewizja nie oferowała filmowi dosłownie nic” .
Jednak ludzie związani z telewizją bronili odrębności filmu telewizyjnego jako gatunku. Stanisław Kuszewski posługiwał się definicją stworzoną na międzynarodowej telewizyjnej konferencji teoretycznej w Edynburgu: „Za film telewizyjny uważać należy przedstawienie rzeczywistości na wszelkiego rodzaju taśmie, a przeznaczone do wykorzystania w programie telewizyjnym” . Aleksander Kwiatkowski zaś stworzył własną definicję: „Film telewizyjny to całościowy utwór zrealizowany przy pomocy kamery filmowej na taśmie 16 lub 35 mm, i przeznaczony w pierwszym rzędzie do wyświetlania w programie telewizyjnym jako samodzielna pozycja programowa” .
Argumentem na rzecz istnienia filmu telewizyjnego była specyfika małego ekranu, czyli wymogi i ograniczenia jakie narzuca medium telewizyjne. Mały format ekranu, nieduża gradacja odcieni szarości, wolny montaż, przewaga zbliżeń, długie ujęcia, dominacja słowa, jednowątkowa fabuła, niewielu bohaterów itd., czyli wszystko to, co dla przeciwników było argumentem na odrzucenie filmu telewizyjnego jako osobnego gatunku, dla sympatyków zaś stało się opisem jego „specyficznych”, charakterystycznych cech .
W potocznym znaczeniu film telewizyjny oznacza film fabularny, wyprodukowany przez telewizję i który można obejrzeć na małym ekranie. Serial zaś jest odmianą filmu telewizyjnego i różni się tylko tym, iż składa się z więcej niż dwóch odcinków.
Z tych rozważań wypływa taki wniosek, iż serial kinowy, oprócz szczegółów technicznych różni się od telewizyjnego tym, iż był wyświetlany w kinie. Serial telewizyjny jest jakby przedłużeniem, kontynuacją serialu kinowego.
Teoretycy telewizji dokonali różnych podziałów seriali. Maciej Łukowski wydzielił :
a) filmy seryjne - wieloodcinkowa opowieść o jednym i tym samym bohaterze (bohaterach), który uczestniczy w ciągu zdarzeń od początku do końca, nie powiązanych ze sobą żadnym związkiem, np. Święty, Sherlock Holmes.
b) filmy odcinkowe – najbardziej zbliżony do powieści w odcinkach. Kolejne odcinki tylko łącznie oglądane stanowią całość, np. Chłopi, Wojna i Pokój.
c) filmy cykliczne – samodzielne odcinki połączone wspólną tematyką lub formą, nie zaś fabuła jak w filmie odcinkowym, np. Wielkie bitwy Historii, Wielcy Odkrywcy.
W zestawach cyklicznych występują też elementy łączące, takie jak:
- autor
- konferansjer
- czas
- miejsce akcji
- zagadnienie, temat
Z kolei Stanisław Kuszewski uważa, że podstawowym wyróżnikiem serialu jest jedność bohatera, stąd następne prawo serialu, jakim jest – prawo jedności środowiska. Istnieje też jedność fabuły, konwencji, czy też poetyki. Według niego wyodrębnić można następujące rodzaje widowisk seryjnych:
a) komedia rodzinna, np. Wojna domowa;
b) moralitet, np. Dr Kildare;
c) serial przygodowo-historyczny, np. Czterej pancerni i pies;
d) serial sensacyjno-kryminalny, np. Sherlock Holmes;
e) western, np. Bonanza.
Jak widać telewizja jest nie tylko służebnym środkiem przekazu, ale formułuje ona własnymi środkami strukturę swoich komunikatów, tworząc własne formy i typy dzieł .
Często się mówi, że telewizja zmieniła (has altered) nasz świat. W podobny sposób ludzie często mówią o nowym- zmienionym świecie, nowym społeczeństwie, nowym okresie w historii. To wszystko było spowodowane nową technologią: wynalezieniem silnika parowego, samochodu, bomby atomowej...
Seriale są próbą portretu zbiorowego Polaków, niezależnie od czasu, w jakim są osadzone. Portret ten nie jest tożsamy z realnym opisem zbiorowości (jaki np. pojawia się w badaniach socjologicznych); to raczej wizerunek wyobrażony, społecznie pożądany lub oczekiwany – dlatego zresztą mógł pojawić się na ekranie i zostać zaakceptowany przez szeroką widownię. Seriale są więc nie tylko odbiciem rzeczywistości, ile obecnego stanu społecznej samowiedzy . Świat polskich seriali to świat zamożnej klasy mieszczańskiej, żyjącej według standardów obowiązujących raczej w Europie Zachodniej, niż w Polsce. „Starajcie się” – tak, wydaje się, brzmi ukryte przesłanie – a będzie im tak dobrze jak im. Jest też w serialach bardziej ironiczna i bardziej realistyczna wersja mieszczańskiego świata .
Trudno powiedzieć, w jakim stopniu te wizje mają charakter postulatywny, w jakim zaś są wynikiem obserwacji społecznych i indywidualnych zachowań. Z pewnością różne reformy społeczne i gospodarcze wyzwoliły ogromny potencjał ludzkiej aktywności.
Seriale ciągną się latami, przedstawiają nam dzieje całych pokoleń, jednocześnie konfrontując nas nie z przemijaniem i przemianą, lecz z wiecznością, z czasem mitu, który w cyklicznych nawrotach utrwala niezmienną, niezniszczalną tożsamość młodości i urody. Spektakl pozwala nam na możliwość uczestnictwa w wieczności nie żądając w zamian całej duszy, jak zachłanny diabeł literacki z Fausta . Diabeł telewizyjny jest raczej drobnym „ciułaczem”. Zadowala się niewielkimi cząsteczkami naszych dusz, oddanymi mu we władanie na czas spektaklu. Ale też nie oferuje nam wiecznej młodości i piękności, naprawdę sprzedaje iluzję. A jaką płacimy mu monetą? Wierzymy tylko, czy udajemy? Powiedzmy, że iluzji odpowiada namiastka wiary.

O nas | Reklama | Kontakt
Redakcja serwisu nie ponosi odpowiedzialności za treść publikacji, ogłoszeń oraz reklam.
Copyright © 2002-2017 Edux.pl
| Polityka prywatności | Wszystkie prawa zastrzeżone.
Prawa autorskie do publikacji posiadają autorzy tekstów.