POMORSKA AKADEMIA PEDAGOGICZNA
W SŁUPSKU
KATEDRA SZTUKI MUZYCZNEJ
ROBERT PIOTROWSKI
WPŁYW MILES`A DAVIS`A NA ROZWÓJ MUZYKI JAZZOWEJ
(poziom wiedzy o jazzie w szkołach gimnazjalnych i średnich)
Praca magisterska
napisana pod kierunkiem
prof. Leszka Kułakowskiego
Słupsk 2003
SPIS TREŚCI
WSTĘP 3
ROZDZIAŁ 1. ZARYS HISTORII JAZZU 7
1.1. Ewolucja (początek i źródła) 7
1.2. Rozwój 11
1.3. Główne nurty 13
1.4. Jazz a muzyka współczesna 18
1.5. Trąbka nie tylko jazzowa 23
ROZDZIAŁ 2. BIOGRAFIA MILES`A DAVIS`A (1926-1991) 26
2.1. Edukacja muzyczna Milesa Davisa 27
2.2. Początek kariery 28
2.3. Kroki do sukcesu 31
2.4. „Czarne chmury” w życiu Davisa 32
2.5. Owocny okres Davisa 33
2.6. Radykalne zmiany - Miles Davis i rock 39
2.7. Zasługi i zamiłowania 43
2.8. Ekscentryczna osobowość Milesa Davisa 45
2.9. ”Ja, Miles” MILES DAVIS przy współpracy QUINCY'EGO TROUPE'A 47
ROZDZIAŁ 3. WPŁYW MILESA DAVISA NA ROZWÓJ MUZYKI JAZZOWEJ 50
3.1. Cool jazz 55
3.2. Hard bop 58
3.3. Big bandy i Miles Davis 59
3.4. Modalność 60
3.5. Free jazz 66
3.6. Jazz elektryczny - fusion 67
3.7. Acid jazz 72
3.8. Muzycy Davisa 73
ROZDZIAŁ 4. ANALIZA BADAŃ ANKIETOWANYCH DOTYCZĄCYCH POZIOMU WIEDZY O JAZZIE W SZKOLE GIMNAZJALNEJ I ŚREDNIEJ 76
4.1. Charakterystyka zainteresowań muzyką 76
Rodzaj muzyki 77
Wykonawca 82
Kompozytor 83
4.2. Poziom wiedzy o jazzie 85
4.3. Interpretacja eksperymentu przeprowadzonego na lekcji 88
Podsumowanie ogólne i wnioski końcowe 92
Bibliografia 95
POZYCJE KSIĄŻKOWE 95
POZYCJE ARTYKUŁOWE 96
SPIS WYKRESÓW 97
SPIS TABEL 98
ANEKSY 99
KWESTIONARIUSZ ANKIETY 99
DYSKOGRAFIA MILESA DAVISA 102
RECENZJE PŁYT MILESA DAVISA 110
Recenzja Piotra Iwickiego i Olafa Szewczyka 113
Recenzja Pawła Brodowskiego 118
WSTĘP
Jednym z nieporuszonych problemów kultury muzycznej w Polsce jest znikoma znajomość jazzu.
W szkołach poświęcona jest tej tematyce tylko jedna godzina lekcyjna w szkole podstawowej i jedna w gimnazjum, a przecież jest to tak samo rozwinięta sztuka jak muzyka europejska. Ściśle mówiąc jazz ma takie same zadatki na bycie klasyką jak tradycyjna muzyka europejska. Co je łączy: myślę, że geniusz muzyków, kompozytorów, aranżerów, indywidualność i odrębność muzyczna, a przede wszystkim długofalowość rozwoju na przestrzeni ponad stu lat, która trwa do dziś. Istnieje logiczny związek pomiędzy różnymi gatunkami jazzu, odmianami i formami, a momentami ich tworzenia. Ten rozwój stylistyczny przebiegał z taką prawidłowością i ciągłością, jakie cechuje prawdziwą sztukę. Dlatego gdyby wyrzucić jedno z jego ogniw, zniszczymy całość narażając na szwank ową jedność rozwoju jazzu. Można podać wiele argumentów, że style jazzu są autentyczne, że zajmują tyle samo miejsca, co barok, klasycyzm, romantyzm czy impresjonizm w europejskiej muzyce klasycznej, to znaczy określają swoją epokę. Aby zrozumieć zależności i wartości każdego kierunku i stylu w jazzie przedstawię jego ewolucję w pierwszym rozdziale.
Czym się różni klasyczna muzyka europejska od jazzu? Otóż, sposobem kształtowania dźwięku. Na przykład w orkiestrze symfonicznej ambicją będzie wykonywanie staccato. Więc będzie wszystkim instrumentalistom zależało, żeby każdy członek danej grupy umiał wykonać to w odpowiednim czasie. Tak samo tyczy się to do ideału brzmienia instrumentu, który musi grać według ustalonych norm estetycznych, wykształconych w Europie.
Natomiast muzyk jazzowy będzie miał inne wyobrażenie o brzmieniu jego instrumentu. Dążył będzie do znalezienia własnego tonu, do którego stosują się kryteria raczej wyrazowe i emocjonalne niż estetyczne. Zwykle jest tak, że zadziwia to osoby postronne - że znawca jazzu po paru taktach potrafi rozpoznać wykonawcę utworu. W muzyce klasycznej raczej jest to nie możliwe. Słuchając Beethovena nie sposób odgadnąć, kto na przykład dyryguje lub, kto jest pierwszym skrzypkiem. Chociaż ten osąd jest logiczny na pewno znalazłyby się osoby, które być może obaliły te stwierdzenie.
„Przed 150 laty przodkowie nasi szli na koncert, żeby posłuchać znakomitych, olśniewających improwizacji Beethovena, Thalberga i Clementiego; jeszcze dawniej spieszyli, aby posłuchać wielkich organistów - Bacha, Buxtehudego, Bohma, Pachelbela (...) My ludzie dzisiejsi, musimy szukać tego rodzaju rozkoszy muzycznych u Lionela Hamptona, Errolla Garnera, Milta Jacksona, Duke Ellingtona i Luoisa Armstronga. Wnioski wynikające z tej osobliwej sytuacji pozostawiam wam” .1 - mówi Burrnett James w artykule o improwizacji jazzowej.
Od dawna nurtowało mnie to jak Miles Davis wpływał na rozwój muzyki jazzowej, a przede wszystkim zachwycał mnie swoją twórczością. Ta praca jest wyrazem mojej dociekliwości na tym obszarze. Zawarłem tu też pewne osobiste rozmyślania i poszukiwania. Z przyjemnością przy tym pracowałem, chłonąc wiedzę podczas słuchania jazzu. Fakt, iż sam gram na trąbce i improwizuje dało mi wiele, wyposażając mnie w wiedzę teoretyczną. Już przed studiami interesował mnie ten rodzaj muzyki. Choć nie ukrywam, że też jak pewnie każdy przechodziłem przez wachlarz popkultury swoich młodzieńczych muzycznych wyborów, a później owe wybory zawężały się do minimum. Zakładając, iż ten przykładowy człowiek będzie szukał, co dla niego będzie satysfakcją słuchania muzyki. Większość wiedzy muzycznej zdobyłem w szkole podstawowej, czyli cała kultura europejska. Być może jest to defekt szkolnictwa, mas mediów i ośrodków kultury, iż nic nie wiedziałem do połowy szkoły średniej o muzyce jazzowej. Ten problem pojawi się w ostatnim rozdziale i szerzej go omówię.
Moim subiektywnym upodobaniem, co do jazzu, jego stylu są zdecydowanie „mikstury” Davisowskie od okresu cool jazzu do acid jazzu, a więc niemały okres. Resztę zaliczyłbym do klasyki jazzu, lecz to moja indywidualna ocena. Sprawa jest prosta - żaden z entuzjastów jazzu nie będzie mógł zlekceważyć prehistorii, co ja też przeszedłem. Później wybierając dla siebie samą esencję. Owy precedens jest fundamentalny, będąc dla wyrafinowanych uszu piękną pożywką. To nigdy nie umrze. Na pewno
są melomani, którzy zakochali się w tych starych dźwiękach. Osobiście jednak przychyliłbym się do słów Willis'a Conover'a: „I have no absolutes - lubię jazz, ale przecież nie akceptuję wszystkich jego kierunków, nurtów, odmian. Słuchanie muzyki jest jak chodzenie do restauracji gdzie za pierwszym razem chce się spróbować wszystkiego, co jest na karcie, a później smakują tylko nieliczne, wybrane potrawy. To, że inni nie lubią tego, co ja, nie znaczy, iż to oni właśnie nie wiedzą, co dobre, że oni się mylą. W ocenie czy akceptacji innych, cudzych gustów należy być tolerancyjnym; szkoda, że tak często zapominamy o tym!”.2 Słowa
te Conover powiedział na Jazz Jemboree w Warszawie, w 1972 roku.
Celem tej pracy jest, więc próba ukazania jazzu jako pięknej muzyki dającej wielu ludziom radość i satysfakcję. Jest też próbą przeprowadzeniem badań empirycznych o stanie polskiej świadomości
na temat jazzu. Ponieważ postęp cywilizacyjny przebiega w szybkim tempie, coraz częściej tradycyjne produkty kultury, jak na przykład klasyczna muzyka, jazz, literatura, zastępowane są masowymi, komercyjnymi produktami.
Praca składa się z czterech rozdziałów: w pierwszym jest ukazana historia jazzu i właściwości instrumentu trąbki. Rozdział drugi poświęcony jest biografii Milesa Davisa. W rozdziale trzecim znajduje się główny trzon pracy „Wpływ Milesa Davisa na rozwój muzyki jazzowej”. Analiza badań ankietowanych dotyczących poziomu wiedzy o jazzie w szkołach gimnazjalnych i średnich ukazane są w rozdziale czwartym. Ostatnią część pracy stanowi podsumowanie i zakończenie.
ROZDZIAŁ 1. ZARYS HISTORII JAZZU
1.1. Ewolucja (początek i źródła)
Rozdział niniejszy jest poświęcony historii jazzu. Ponieważ praca ta będzie obejmowała mniej znaną naszej społeczności kulturę Stanów Zjednoczonych, zmuszony byłem do wprowadzenia w te bardzo inspirujące zagadnienie. Przez co automatycznie stworzyłem grunt sensu tej pracy, choć nie jest tak dogłębna jak powinna, lecz treściwa, rzucająca ogólne światło na temat. Pierwsza definicja, która mi się nasuwa jest słowo JAZZ. Wśród zawężonej literatury nie mogłem znaleźć odpowiedniej i najbardziej oddającej treść odpowiedzi na to pytanie. Na przykład "Webster's New International Dictionary of the English Language z 1953 roku podaje: Amerykański styl muzyczny, wykorzystywany przede wszystkim w muzyce tanecznej, wykształcił się z ragtime'u przez połączenie z ekscentrycznymi hałasami (...) hektyczne lub subtelne synkopowane rytmy taneczne (...). Lub niemiecka encyklopedia „Der Grosse Brockhaus” już w roku 1931 pisze: Jazz - nowoczesna muzyka taneczna i wykształcony z niej styl muzyczny, powstał wśród północno - amerykańskich Murzynów z angielsko - szkockich piosenek, melodii operetkowych oraz z pieśni pracy (worksongs) i religijnych śpiewów (spirytuals) amerykańskich Murzynów, i z ich pierwotnych, z Afryki wywodzących się tańców (...). Istotą jazzu jest nieustający rytm, opierający się przede wszystkim na synkopie, a poza tym swobodnie przeobrażanie, igranie linii melodycznych oraz brzmienie, które wyznacza perkusja, banjo i instrumenty dęte. Natomiast polska Encyklopedia Muzyki Popularnej podaje: Jazz powstał w Stanach Zjednoczonych na przełomie XIX i XX wieku jako szczególna praktyka instrumentalna miejskiego proletariatu, w której przejawiły się podstawowe elementy muzyki
nergo – amerykańskiej. Historię jazzu można podzielić na okresy: od 1895, okres poprzedzający krystalizację (prehistorię); 1895–1917, okres formatywny; od 1945 okres nowoczesny (bebop, cool, hard–bop,
free jazz itd.) (...).
Nawiązując do wszystkich definicji najlepiej według mnie zaproponował Berendt: Jazz jest to rodzaj artystycznego muzykowania, powstały w USA w wyniku zetknięcia się Murzynów z muzyką europejską. Instrumentarium, melodyka i harmonika jazzu wywodzą się po większej części z europejskiej tradycji. Rytmika, frazowanie i kształtowanie dźwięku, jak również pewne elementy harmoniki bluesowej wywodzą się z muzyki afrykańskiej i właściwego amerykańskiemu Murzynowi zmysłu muzycznego. Od muzyki europejskiej odróżniają jazz trzy zasadnicze elementy:
1. Swoisty, określony słowem "swing", stosunek do czasu,
2. Spontaniczność i żywiołowość muzycznego wykonawstwa,
w czym odgrywa improwizacja,
3. Kształtowanie dźwięku względnie frazowanie, odzwierciedlające indywidualność jazzowego wykonawcy.
Te trzy zasadnicze elementy stwarzają nowy stosunek napięć, polegający nie - jak w muzyce europejskiej - na szerokich łukach napięciowych, lecz na mnóstwie małych, uintensywniających, na przemian tworzonych i likwidowanych momentów napięciowych. Różne style i stadia rozwojowe, przez które przeszła muzyka jazzowa od czasu swego powstania na przełomie XIX i XX wieku do dziś, polegają w zasadzie na tym, że trzy zasadnicze elementy jazzu zyskują każdorazowo różne znaczenie i że wzajemny stosunek stale ulega zmianie”.3
Blues jest kolebką i fundamentem jazzu, spoiwem dającym początek wielu kierunkom i nurtom w jazzie. Początek i źródła materiału dźwiękowego pochodziły przede wszystkim z Afryki, lecz równoważnie osiągnięcia muzyki europejskiej wniosły do bluesa prawie tyle samo. Blues bierze początek z:
worksongs, czyli prostych archaicznych pieśni śpiewanych przez murzynów przy pracy na polach lub na brzegach Missisipi,
field hollers, czyli jodłowanie,
shouts, czyli w prosty sposób zrytmizowanie i umelodyjnione zawołania.
Blues prawdopodobnie początkowo istniał jako pieśń ludowa śpiewana przez wszystkich Murzynów, towarzysząca im w życiu codziennym, stwarzająca poczucie wspólnoty i wyrażająca ich przeżycia, zwłaszcza cierpienie, poniżenie, zmęczenie. Należy zdawać sobie sprawę, iż w XIX wieku życie toczyło się o wiele wolniej, zwłaszcza w trudnych warunkach na plantacjach, gdzie dojście i powrót z miejsca pracy odbywały się pieszo, wiele więc było czasu na wspólne śpiewanie.4 Jednak trzeba tu dodać, iż te trendy były archaiczne i że większość form folkloru nie miała dużo wspólnego z późniejszym jazzem. W tym naturalnym kształtowaniu dźwięku i w witalnościach rytmicznych pochodzących z tradycji Afryki było jednak coś, co później znalazło swoje miejsce w charakterze muzyki jazzowej. Muzyka europejska natomiast wniosła do jazzu dojrzałość, bogactwo melodyki i formę i harmonikę. Każda, więc z obu kultur muzycznych wniosła to, co było jej specjalnością. Wywożeni z Afryki do Ameryki Murzyni znali z własnej muzyki przeważnie pentatoniczne systemy tonalne i skale ich nie składały się jak nasze z siedmiu dźwięków, lecz z pięciu. Dlatego grając i śpiewając z przyswojonym później europejskim systemem tonalnym doszło do nakładania się doznań kojarzonych przez nas z tonacjami dur-moll.
To sprawiło, że od strony wrażeniowej blues jest raz radosny, a za chwilę smutny. Te dwa oblicza są jednak stałe w muzyce europejskiej. W tym procesie podstawą charakterystyczną dwóch różnych kultur muzycznych jest to, że są tak silne, zachowując jednocześnie własną autonomiczność, co stanowi dowód o prawdziwej, autentycznej sztuce. Obecnie istnieje więcej odmian i stylów bluesa niż kiedykolwiek przedtem i wszystkie egzystują obok siebie.
Początków jazzu również trzeba szukać na Południu USA, gdzie zrodziły się pierwsze spirituals i gospels. Przeważnie są to pieśni kościelne, zrytmizowanie klaskaniem w dłonie. Można powiedzieć, że blues jest świętą formą spirytualsu i gospel songu, ale i na odwrót gospel song i spirytuals są religijnymi formami bluesa (...).5 Wiele pastorów i śpiewaków gospelsów śpiewa po mistrzowsku falsetem. Był to sposób stosowany przez całe wieki w Afryce i uznany za symbol (...) męskości. Ten śpiew przeszedł do bluesa, a potem do modern jazzu.6
Pierwszym kierunkiem jazzu powszechnie znanego przez nas z filmów w westernie był ragtime funkcjonujący na przełomie XIX i XX wieku. Jest on zawsze skomponowany i nie ma w nim improwizacji, lecz ze względu na to, że jest swingujący zalicza się do jazzu. Można stwierdzić, iż jest białą muzyką graną na sposób czarny. Dlatego łączy wiele tradycji europejskich z murzyńskim poczuciem rytmu. Ze względu na brak elementów folkloru, religii i obrzędowości stał się muzyką użytkową, przez co jest uważany jako pierwszy styl jazzowy.
Najwięksi przedstawiciele to: Scott Joplin, Tom Turpin, James P. Johnson, Louis Chaurin, Jelly Roll Morton, Eubie Blake, Fats Waller.
Tematem następnego podrozdziału jest: „Rozwój”. Ze względu, aby zachować chromatyczność i ciągłość tematu podzieliłem na trzy najważniejsze etapy tego materiału. Rozwój - to nie znaczy, że w innych momentach jazzu, muzyka się nie rozwijała. Ten etap stanowi jakby zespolenie całej kultury muzycznej XIX wieku, która powoli nawarstwiała się w Ameryce tworząc niebywały zlepek dźwięków.
1.2. Rozwój
Niewątpliwie składnikami niezbędnymi dla krystalizacji jazzu był blues, ragtime i cała negro - amerykańska muzyka religijna, która spotkała się właśnie w Nowym Orleanie tyglu łączenia się narodów i ras. Importowana przez obcych z całego świata po Wojnie Domowej stworzyła warunki do rozwoju muzyki stylu nowoorleańskiego. W XIX wieku skrzyżowało się wiele odmiennych stylów muzycznych wywodzących się z różnych i na pozór nie mających szans na spotkanie kultur. Śpiewano pieśni ludowe, tańczono, grano muzykę baletową z kościołów wybrzmiewały hymny i chorały. Wszystko to mieszało się z muzyką Kreolską i afrykańską tradycją niewolników.
Styl Chicago, to nic innego jak muzyka nowoorleańska, która przybyła do Chicago w czasie I wojny światowej. Nowy Orlean stał się wtedy portem wojennym i dowódca marynarki na mocy urzędowego dekretu zamknął placówki rozrywkowe widząc zagrożenie moralności swoich oddziałów. Trafił tam również największy talent tamtych czasówi jedna z najważniejszych postaci jazzu, trębacz i śpiewak Louis Armstrong (1900-1971), który początki kariery muzycznej zaczynał w zespole „King Oliver Creole Jazz Band”. Uchodziła ona za najlepszą orkiestrę jazzową grającą w Chicago tamtych czasów. Armsrong opuszcza Olivera w 1925 roku i tworzy własny zespół o nazwie „Hot Five”. Jego nagrania z tego okresu stały się wzorem improwizacji dla przyszłych pokoleń, wzorem stylu, akcentów rytmicznych. W latach trzydziestych dochodzi do szczytu sławy i zostaje obwołany „królem jazzu”.7 Obok procesu tworzenia się big bandów w latach dwudziestych coraz większe znaczenie mieli soliści, byli nimi m.in.: Bix Beiderbecke, Bud Freeman, Eddie Condon.
Następnym, jeszcze tradycyjnym, nurtem jest nazwa dixieland, która na początku była określeniem białego grania jazzu. W późniejszych latach te granice upłynniły się zwłaszcza, kiedy czarni muzycy zaczynają grać w białych zespołach. W tym kierunku pojawiły się popularne bandy:
Original Dixieland One - Step,
Tiger Rag,
At the Jazz Band Ball,
Original Dixieland Jazz Band (pierwsza nagrana płyta jazzowa)
gdzie pojawia się pierwszy raz słowo „jazz” pisanego wówczas przeważnie „jass” lub „jasm”, „gism”. Oczywiście wszystkie wcześniej przedstawione przeze mnie kierunki miały wspólne źródło - amerykański folklor połączony z murzyńskim i afrykańskiego pochodzenia, lecz nie zawsze nazywano je jazzem. Najpierw był rag-time. Nazwa „jazz” pojawiła się dopiero około roku 1915, potem był swing i bebop.8
1.3. Główne nurty
Dalszy rozwój jazzu spowodował, iż w latach trzydziestych święci swój triumf ery Swingu. To właśnie Louisowi Armstrongowi przypisuje się zapoczątkowanie tej epoki. Ten okres charakteryzuje się tym,
że funkcjonował wyższy poziom gry na instrumentach odróżniający go od wczesnych stylów. Swing zwiększał instrumentarium, co objawiło się to przede wszystkim rozwojem wspaniałych orkiestr: Duke'a Ellingtona, Earla Hinesa, Counta Basiego, Benny`ego Goodmana, Woody Hermana, Tommy`ego Dorseya, Glena Millera, Jimmie`ego Lunceforda. Big-bandy wydały również wielu doskonałych solistów, takich jak choćby Coleman Hawkins, Ben Webster, Johny Hodges, Art Tatum, Roy Eldridge, Lester Young czy wielką karierę rozpoczęła Ella Fitzerald, chyba największa jazzowa wokalistka wszech czasów. Ich osiągnięcia stały się kilkanaście lat później inspiracją dla kolejnego pokolenia jazzmanów - improwizatorów. Na początku XX wieku, w Europie zaczęli tworzyć muzykę jazzową
m.in. Stephane Grapelli, Django Reinhardt. Był to okres szczególnie owocny pod koniec lat trzydziestych, który lansował przeboje komercyjnej rozrywki doprowadzając do gigantycznego biznesu.
Koniec ery Swingu zapoczątkowała druga wojna światowa. Wprowadzono wówczas podatek wojenny od działalności rozrywkowej, pojawiła się telewizja i big bandy stały się przedsięwzięciem nieopłacalnym. W połowie lat czterdziestych przetrwały tylko najlepsze składy big bandów. Miejsce ich zajęły powstawać mniejsze kilkuosobowe kolektywy, najczęściej pięcioosobowe, składające się z saksofonisty, trębacza, pianisty, basisty i perkusisty. Na scenie jazzowej pojawili się najbardziej kreatywni muzycy : Bud Powell, Max Roach, Thelonius Monk, Dizzy Gillespie, Charlie Christian i Charlie Parker, który stał się prekursorem nowego kierunku - Be-Bopu, a zarazem liderem najpopularniejszej grupy. Ponadto do grona twórców i pierwszych pionierów tego stylu należeli: Miles Davis, Theodore "Fats" Navarro, Stan Getz, Dexter Gordon, Coleman Hawkins, Lee Konitz, Ben Webster, Lester Young, Lennie Tristano, John Lewis, Art Blakey i inni. Ten nowy nurt stanowił punkt wyjścia dla wielu innych zyskując rozgłos muzycznymi pojedynkami toczonymi na scenie „Minton's Playhouse”. Bebop charakteryzował się szybkimi tempami, rozpędzonymi, nerwowymi frazami, który zaczynał się i kończył wspólnym przedstawieniem tematu, a wypełniony był solowymi improwizacjami każdego z muzyków. Zmierzch bopu nadszedł bardzo szybko zmniejszając popularność
z powodu skomplikowanej formy i awangardowego podejścia do muzyki. Najlepiej to ukazują słowa Dizzy'ego Gillespie'go w 1949 roku, gdy rozgoryczony niepowodzeniem swojego nowego big bandu, który nie dostał żadnej propozycji występów w klubach i dokonania nagrań płyt powiedział: „Bop osiągnął swój kres, a winę ponoszą sami bopersi,
bo grają jedynie dla siebie, nie dla publiczności (...) Nic dziwnego, więc, że publiczność tego nie akceptuje”.9
Taka kolej rzeczy zaowocowała próbami mającymi na celu przywrócenie jazzu „zwyczajnym słuchaczom”. Muzyka już nie była tak żywiołowa i ekspresyjna, stała się bardziej dyskretną, wyrafinowaną pod względem wyboru materiału dźwiękowego, mającą na celu osiągnięcie czystości i przejrzystości brzmienia. Te nowe trendy w muzyce zaczęto obejmować wspólną nazwą - Cool - chłodną koncepcję pierwszej połowy lat pięćdziesiątych. Najbardziej znanymi muzykami tego okresu byli Miles Davis, Stan Getz, Woody Hermanem, Gil Evans, Claude Thornhill, Stan Kenton, Gery Mulligan, Dave Brubeck, Paul Desmond i Chet Baker. Sztandarowym albumem tego nurtu jest „Birth of the Cool” nagrany w 1949 roku przez Milesa Davisa. Jednak cool okazał się nazbyt intelektualną i wyrafinowaną muzyką, by przetrwać i zdobyć większą popularność. Wkrótce nowy jazz rozbudzał jeszcze większe namiętności.
W drugiej połowie lat pięćdziesiątych stworzyły mutację bopu czyli hard-bopu o wiele prostszego i elastycznego dlań słuchających, lecz nie rezygnującego z witalności fraz. Reprezentowali go: Art Blakey, Horace Silver, Cannonball Adderley, Max Roach, Lee Morgan, Sonny Rollins, Clifford Brown i inni. Ich muzyka odznaczała się jasnością, melodyjnością i prostotą. W opozycji do jazzowego klasycyzmu stanęło nowe pokolenie młodych muzyków skupionych w Nowym Jorku. Muzykę, którą grali, była najczystszym bebopem wzbogaconym większą znajomością harmonii i biegłością techniczną. Na podłożu bebopu powstał nowy kierunek. Przejęto harmonię i jasną barwę jazz cool, pozostawiając jednak bopową ostrość grania. Czyli muzyka się zmieniła, lecz w rzeczywistości została „hot” i „swingująca”. Po okresie cool, który zalał świat jazzu falą chłodu, wraz hard- bopem na scenę jazzową znów powróciła energia i witalność.10 Hard bop odziedziczył też po bopie typowy skład, przywrócił znaczenie sekcji rytmicznej, był dużo przystępniejszy - a więc powrócił do emocji, był przeciwieństwem chłodnego, przemyślanego coolu.
Na początku lat sześćdziesiątych następuje eksplozja dźwięków Free Jazzu. Centralnymi postaciami są John Coltrane i Ornette Coleman. Obok nich muzykę tą tworzyli również Archie Shepp, Eric Dolphy, Cecil Taylor. Dokonali oni przełomowego kroku w tworzeniu nowej ekspresji. Struktura improwizacji stawała się atonalna, zawierając wszystkie odcienie wyobraźni harmonicznej, a samo granie free sprowadzało się do pełni swobody grania.
Pod koniec lat sześćdziesiątych jazz stawał się muzealny, przez co kierował się ku procesom liberalizacji. Nowym elementem, który zasilił szeregi jazzu jest rock tworząc nowy kierunek w jazzie o nazwie Fusion zwany również jako jazz-rock. Kluczową integracją staje się używanie:
elektronicznych efektów,
elektrycznych fortepianów, organów i innych elektronicznych instrumentów klawiszowych,
elektrycznych gitar,
oraz instrumentów tradycyjnych wzmocnionych mikrofonem,
a wszystko to wybrzmiewało ogromną siłą decybeli.
Jazz z małych knajpek przenosi się do wielkich sal widowiskowych. Kultową postacią tego kierunku jest Miles Davis naznaczając koncepcję fusion albumem „Bitches Brew”. Wkrótce pojawiają się formacje
jazz-rocka: Weather Report Joe Zawinula i Wayne’a Shortera, Mahavishnu Orchestra Johna McLaughlina, Chick’a Corea’i Return to Forever. Wraz
z popularnością tej muzyki rosło także uznanie jazzmanom jak: Herbie Hancock, Path Metheny, Mike Stern czy Bill Laswell. Eksperymenty tego okresu były wynikiem poszukiwań nowych wizji i poszukiwań dla coraz większego audytorium. Lecz czasy świetności tego kierunku chyba już minęły i coraz więcej artystów wraca do korzeni jazzu.
Wszystkie omawiane nurty dalej żyją i egzystują na rynku muzycznym mieszając się ze sobą. Szczególnie Europa manifestuje swą folklorystyczną odrębność narodową stawiając jazz w nowym obliczu. Jednakże nie ulega wątpliwości, że największym atutem cieszy główny nurt jazzu znany pod etykietą mainstreamu - grywany elektrycznie
i akustycznie. Zasługi swe zaznaczyli muzycy wielu pokoleń i nie tylko między innymi: Oskar Peterson, Ahmad Jamal, Phil Woods, Bracia Wynton i Branford Marsalis, Joshua Redman.
Najistotniejszy fenomen, jaki dokonał się ponad stuletniej historii jazzu, jest improwizacja zbiorowa, gdyż w tej muzyce istnieje takie niespotykane w innej muzyce wzajemne porozumienie i zrozumienie, a twórcy potrafią się nawzajem inspirować. Jazz, który powstał jako muzyka biedoty, awansował na salony, stając się często przedmiotem snobizmu. Zmieniła się jeszcze jedna rzecz: w Nowym Orleanie grali samoucy, często bardzo zdolni. Teraz formalne wykształcenie jazzowe jest czymś na porządku dziennym, a jazzman - samouk staje się rzadkością.
1.4. Jazz a muzyka współczesna
Podstawowy problem muzyczny niniejszego podrozdziału sprowadza się do następującego pytania: Jaka zachodzi zależność między jazzem, a muzyką współczesną. W ostatnich kilkudziesięciu latach pojawiło się to zagadnienie nurtujące wielu muzykologów. Rozważając ten materiał podstawowymi elementami będzie: sposób i aparat wykonawczy, harmonika, melodyka, gatunki formalne, typy technik, a również sam styl jazzu. Jednakże jest to trudne do krystalicznego przeanalizowania, gdyż cały wachlarz kierunków jazzowych jest ogromny. Ponadto wielu znakomitych solistów przez swoje improwizację i indywidualizm wnosi coś nowego.
Dokładna analiza wszystkich elementów byłaby w stanie wykazać, że kategorie techniczne są odległe od znanych nam z muzyki nie jazzowej. Wspomina o tym B. Schaffer podając przykład jazzowego zwrotu kadencyjnego, który polega na połączeniu symultatywnego zestawienia akordu zmienionego dolej dominanty molowej i jej cechy wspólnej równoimiennej z akordem tonicznym durowym i nadbudowanym nad nim szorstkim współbrzmieniem paraleli dolnej dominanty (np. w F-dur połączenie akordu ges-des-b-e-gis a akordem f-c-a-d-g). To dziwne, iż tego rodzaju zwrot kadencyjny nawet w rozbudowanej harmonice funkcyjnej stanowi największą rzadkość. W jazzie należy on do najbardziej typowych formuł kadencyjnych. Już z tego drobnego przykładu widać wyraźnie, że przy całym pokrywaniu się zasadniczych właściwości materiałowych sposób operowania tym materiałem jest silnie zindywidualizowany i daleko odbiegający - w miarę rozwoju muzyki jazzowej - od typów wyjściowych, które u początków jazzu były niemal identyczne z prostymi kategoriami muzyki europejskiej.11
Przejdźmy do następnego zagadnienia, a mianowicie rytmu, który jest najsilniej rozwiniętym elementem w muzyce jazzowej, wzbogaconym i zróżnicowanym.
Technika rytmiczna jazzu ma charakter bardzo specyficzny i polega na napięciach, jakie uzyskuje się przy przeciwstawieniu równomiernemu tokowi zasadniczemu innej ruchowości, wolnej czy uwalniającej się od danego schematu metrycznego, lecz mimo to z nim konstrukcyjnie złączonej. Porównania takie można by mnożyć. Ogólny rezultat tego rodzaju zestawień jest następujący: jazz jako specyficzny styl muzyczny zawiera w sobie wiele elementów własnych, jak i wiele elementów wspólnych z muzyką nie jazzową, z tym jednak, że wspólność materiałowa i techniczna dotyczy tu jazzu i muzyki nowszej, nie nowej i najnowszej!
W kilku wypadkach typowe elementy jazzowe można uznać za stop różnych kategorii technicznych, które w innej muzyce nie występują w takiej syntezie (jak np. ścisła metryczność połączona z nieregularnością w zakresie rytmiki, akordyka alterowana czy polifunkcyjna w zestawieniu z akordyką kwartową w zakresie harmoniki itp.)12
Dokładniejsza lustracja muzyki jazzowej jest tym trudniejsza,
im późniejszy okres stylistyczny przyjmujemy za punkt wyjścia. Rozwój jazzu polega, bowiem na wieloskładowości wszystkich elementów, które nakładając się tworzą komplikację. Te elementy w jazzie nie są w zasadzie materiałem muzycznym (jak w muzyce europejskiej), lecz raczej materiałem formuł. I tak np. w zakresie rytmiki można o wiele częściej mówić o formułach rytmicznych niż o gatunku metrorytmiki, w zakresie melodyki raczej o formułach melodycznych. Dzięki takiej motywizacji materiału stało się w jazzie osiągalne to, czego nie ma w żadnej innej muzyce, a co eksponowaliśmy jako najbardziej typową właściwością muzyki jazzowej: możliwość zbiorowego improwizowania.13
Pierwsi muzycy jazzowi nie przejęli techniki improwizacyjnej z Europy świadomie. Pojecie na przykład o Bachu była znikoma. Cała muzyczna technika zrodziła się samowolnie jakby instynktownie. Stąd cechy podobne, gdzie muzycy kierowali się chęcią tworzenia. Tego rodzaju kultury muzyczne istnieją zarówno w Afryce, jak i w Azji. Gdziekolwiek spojrzysz jest wspólna zasada - czyli metoda tworzenia i wykonywania. Jest jedna różnica, że stylistyka wrażliwości muzycznej jest zasadniczo odmienna.
Pojęcie „improwizacja” jest w gruncie rzeczy nieścisłe. Muzyk jazzowy, który stworzył utwór, to jednocześnie improwizator, kompozytor i wykonawca. Te trzy właściwości spajają się w jedność, nawet w wykonaniu jednego chorusu. W muzyce „nowej” są oddzielone, zakładając, że utwór został skomponowany przez jednego człowieka, a przez drugiego zagrana. Oczywiście te zależności, są też w jazzie, lecz powierzchownie, to znaczy, iż mamy autora tylko samego tematu, a dalsza improwizacja będzie odnosiła się do solisty, który inaczej potraktuje melodycznie w miejscu na improwizację. Na przykład w każdym zespole jazzowym są przeważnie dwie lub trzy indywidualności muzyków grających na różnych instrumentach. W muzyce pisanej ta wartość zyskuje. Beethowen był podobno złym wykonawcą własnej muzyki; inni grali ją lepiej. Podobnie Miles Davis nie był początkowo dobrym technicznie muzykiem. Zakładając teoretycznie zapiszemy partię solową Milesa Davisa i damy to do zagrania lepszemu w sensie technicznym trębaczowi. Rezultat będzie jednoznaczny - nikt poza Davisa nie wykona lepiej takiej frazy niż on sam.
Nowa muzyka ma wiele świetnych kompozytorów, którzy wzorowali się techniką jazzową. To przede wszystkim Strawiński, Milhaud, Liebermann, Stockhausen. Dzieła wyzyskujące elementy jazzowe to także: Hindemith, Ravel, Honegger, Blacher, Fortner, Klebe i wielu innych.
Ich twórczość odzwierciedlało znikomy impuls jazzu, ponieważ nie da się przenieść do muzyki notowanej spontanicznej techniki improwizacyjnej. Jeśli nawet udało się niektórym kompozytorom osiągać rezultaty pokrewne ekspresji jazzowej, była to tylko ekspresja samej muzyki, nie zaś - w jazzie szczególnie ważna! - ekspresja wykonawcza. Muzyka nie jazzowa - jako muzyka notowana - nie może mieć improwizacyjnego charakteru muzyki jazzowej. O tu warto wspomnieć, że wirtuozowska niekiedy i wolna od konwencji wynikających z zapisu muzyka jazzowa dysponuje o wiele bogatszym materiałem, niżby się mogło wydawać. Obfitość materiału nie polega tu na wielkości wyznaczników elementowych, lecz na wielości i specyficzności ich stosowania. Stąd też wszelkie próby naśladowania jazzu mogą być jedynie stylizacjami; specyfika jazzu zaciera się, bowiem już w obcej jazzowi konwencjonalnej fakturze instrumentalnej i schodzi do rzędu opracowania materiału jazzowego.
Obserwując najciekawsze stylizacje jazzowe, jakie wyszłyby spod pióra wybitnych kompozytorów europejskich i amerykańskich, stwierdzić możemy, że każde następne dzieło, aczkolwiek zawsze w stosunku do rozwoju stylów jazzowych opóźnione, było coraz bliższe specyficzne jazzu, najczęściej jednak nie wykraczało poza transpozycję niektórych tylko właściwości autentycznej muzyki jazzowej. Z tego wszystkiego widać więc dość jasno, że pomiędzy jazzem a nowa muzyka różnica jest zbyt silna, by mogło dojść do infiltracji wpływów.14 (autor)
Oto jedna z ciekawych wypwiedzi Jack'a Montrose, jednego z czołowych aranżerów jazzu west coast: „Szczególna różnica miedzy aranżerem względnie kompozytorem jazzowym, a jego kolegami z innych dziedzin sztuki kompozytorskiej polega na tym, że jego umiejętność pisania muzyki jazzowej wynika bezpośrednio z wcześniej zdobytej umiejętności grania jazzu (...) Jestem przekonany, że muzykę jazzową o znamionach autentyczności mogą pisać tylko ci kompozytorzy, którzy nauczyli się wpierw improwizacji jazzowej (...) Póki muzyka jazzowa jest dziełem muzyka jazzowego, póty będzie to jazz”15
Rozważania przeprowadzone w tym rozdziale prowadzą do następujących konkluzji: Elementy identyfikujące jazz to przede wszystkim specyfika rytmu, ekspresja wykonawcza, sposób artykulacji, konstrukcja przebiegu melodycznego improwizatorów, a także organizacja muzyki. Stylistyka jazzu jest jakby torem dla nowej muzyki. Otwiera przed nią nowe ładunki dźwięków. Aczkolwiek w wielu wypadkach są skazane na niepowodzenie łącząc te dwa gatunki. Technika oryginału jazzu od razu określa się fakturą harmoniczną. Tego nie można obejść, dlatego,
iż muzyka europejska jest silną indywidualnością, a jazz swoją oryginalnością nie ustępuje innym kierunkom muzycznym, a zwłaszcza klasycznym.
Jazz jako rodzaj techniki może być w muzyce artystycznej naśladowany pod warunkiem, że kompozytor pozostanie przy oryginalnie jazzowym typie fakturalno - ruchowym, tj. przy kategoriach precyzyjnie określających motywizacyjny i integralny charakter faktury jazzowej.16
1.5. Trąbka nie tylko jazzowa
Na rozwój instrumentów dętych blaszanych miały wpływ dwa wydarzenia. Pierwsze z nich to wynalezienie i wprowadzenie wentyli w latach 1813 - 1818, a drugi, chronologicznie wcześniejszy, bo jeszcze sprzed 1400 roku, to opanowanie technologii gięcia rur z cienkiej blachy. Powstanie trąbki współczesnej łączymy z wynalezieniem wentyla. Wentyle obrotowe, które umożliwiały trębaczowi zagranie pełnej skali chromatycznej zostały skonstruowane przez Fryderyka Bluhmela
z Pszczyny na Śląsku w roku 1813. Natomiast Franciszek z Paryża wynalazł w roku 1839 wentyl tłokowy. Od tej pory powstawały różne systemy wentyli, ale tylko dwa z nich - wentyl tłokowy i obrotowy pozostały w użyciu do dnia dzisiejszego. Obrotowe wentyle były powszechnie stosowane w Niemczech, Austrii, Rosji i we Włoszech, natomiast wentyle tłokowe Perineta używane były i są w krajach anglosaskich i we Francji. Po zakończeniu drugiej wojny światowej, również w innych krajach widzimy zdecydowany wzrost popularności wentyli Perineta oraz ich przewagę nad wentylem obrotowym. Jeszcze w latach 1945 -55 w Polsce trąbkę z wentylami obrotowymi nazwano koncertową, natomiast z wentylami tłokowymi jazzową. W chwili obecnej zdecydowaną przewagę mają trąbki z mechanizmem tłokowym, natomiast instrumentów z wentylami obrotowymi muzycy używają tylko do zachowania tradycji.17
Trąbka jest najważniejszym instrumentem jazzu, ze względu na to,
iż w partiach zespołowych odgrywa przodującą rolę, wprowadzając często sam temat, a także najlepsze begrandy i sola. Blask trąbek zawsze się przebija będąc ogniwem harmonii dominując w big bandach jak i w kolektywach różnego rodzaju.
Na początku jazzu mówi się przeważnie o kornecie, który jest podobny do trąbki tylko jest znacznie mniejszy. W praktyce korzysta się najczęściej z jej wersji transponującej o sekundę wielką w dół, zwaną trąbką w stroju B. Na trąbce B można uzyskać dźwięki w zakresie od e do małego f trzykreślnego, (e - f 3), które zapisujemy o sekundę wielką wyżej od innych mających zabrzmieć realnie. Wyróżniamy w nich trzy się różniące rejestry. W najniższym, od e małego do c razkreślnego, jest on najbardziej matowy, cichszy i stanowi najwięcej utrudnień w uzyskaniu czystości intonacyjnej. Środkowy, do d razkreślnego do a dwukreślnego, obrazuje wszystkie walory instrumentu. Dźwięki są w nim jasne, nośne i brzmią całą pełnią alikwotów. Górny rejestr zawiera dźwięki ostre i głośne o przewadze natężenia wysokich tonów prostych z równoczesnym, niekorzystnym i wyraźnie swoistym brzmieniem metalicznym, słyszalnym nawet w większej masie akustycznej. Wykorzystywana jest zarówno do realizacji spokojnych melodii jak i przebiegów gęstych, efektownych technicznie. Znakomicie stapia się barwą ze wszystkimi instrumentami z grupy dętych blaszanych, a z pozostałymi stwarza interesujące struktury sonorystyczne. Ciekawe w tym względzie uzyskuje się zwłaszcza przy pomocy w grze specjalnie w tym celu skonstruowanych tłumików. W nich najróżniejszych typach wyróżnić można zasadnicze trzy rodzaje: miękkie, zwane cup mute, ostre, nazwane straight mute i dające różne efekty kolorystyczne, tzw. harmon mute lub copper mute. Odmiana trąbki są tzw. trąbki małe (bachowskie) w stroju D lub Es, których dźwięk jest ostrzejszy i łatwiej osiągalne w wyższych rejestrach oraz trąbki altowe w stroju F lub Es o barwach łagodniejszych i ciemniejszych. Pokrewnym trąbce instrumentem jest kornet, różniącym się jednak od niej dźwiękiem bardziej szorstkim, przenikliwym i w jakim sensie jakby mniej szlachetnym. Jego strój, skala i technika natomiast są identyczne. Do kornetów nie stosuje się tłumików.18
Najważniejsi trębacze jazzowi to: Louis Amstrong, Hot Lips Page, Nick Le Rocca, Sharkey Bonano, Bix Beiderbecke, Joe Smith, Bobber Miley, Clark Terry, Rex Steward, Roy Eldridge, Charlie Shavers, Buck Clayton, Harry Edison, Maynard Ferguson, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis, Kenny Dorham, Conte Condoli, Shorty Rogers, Chet Baker, Art Farmer, Clifford Brown, Donald Bayrd, Thad Jones, Joe Gordon, Lee Morgan, Tom Harrell, Terence Blanchard, Woody Shaw, Kenny Wheeler, Roy Hargrove.
W tym rozdziale starałem się wprowadzić do ogólnego pojęcia o jazzie, a także konkluzje w dalszym rozwoju muzyki światowej i opis zastosowania trąbki, bo przecież Miles Davis grał na niej. Szerzej opiszę rozwój jazzu korelując zagadnienie z jego bogatym życiem artystycznym.
Te powiązania przedstawię w następnym rozdziale, którego tematem jest: „Biografia Milesa Davisa”.
ROZDZIAŁ 2. BIOGRAFIA MILES`A DAVIS`A (1926-1991)
Rozdział ten poświęcony jest omówieniu chromatycznie całej twórczości Milesa Davisa. Zacznę od samych początków jego przygody z muzyką. Później przedstawię jak stawał się profesjonalistą, aż do jego szczytu kariery. W między czasie opiszę także artystyczne wzloty i upadki Milesa Davisa.
2.1. Edukacja muzyczna Milesa Davisa
Miles Dewey Davis III urodził się 26 maja 1926 roku w Alton
w stanie Illinois USA, małym, rzecznym miasteczku nad rzeką Missisipi. Wkrótce, mając dwa lata, przeprowadza się z rodziną do Saint Louis. Pomijając kolor skóry, Davisowie niczym nie różnili się od innych rodzin należącej do klasy średniej; w porównaniu z innymi Murzynami byli oni swego rodzaju arystokracji.19
Pierwsze doświadczenia z muzyką doświadczył w wieku 9-10 lat, wtedy właśnie dostał od ojca (dentysty) swoją pierwszą trąbkę na trzynaste urodziny. Matka nalegała by uczył się gry na skrzypcach, jednak za sprawą ojca ostatecznie postawił na trąbkę, która od początku pociągała syna. Pierwsze swoje kroki muzyczne stawiał w Lincoln High School pod okiem nauczyciela Elwooda Buchanan'a. W tym czasie Davis zdał sobie sprawę, że chce zostać muzykiem. Cenne rady, które dawał mu Buchanan, wpłynęły później na brzmienie jego trąbki mówiąc mu: „Słuchaj Miles; daj spokój z tym wibratem. Przestań trząść tym nutami i drżeć, bo jeszcze się natrzęsiesz, kiedy się zestarzejesz. Graj prosto - wypracuj swój własny styl, bo stać cię na to. Masz dość talentu, żeby jako trębacz być panem samego siebie”.20
2.2. Początek kariery
Pierwszymi jego doświadczeniami było granie w szkolnej orkiestrze w liceum i przez dwa tygodnie w małym zespole z Nowego Orleanu, Adam Lambert's Six Brown Cats, w Club Belvedere w Springfield, Illinois. Davis stawał się coraz lepszy zyskując reputację, co skłoniło go do kolejnego ważnego kroku w jego karierze. Został przyjęty do orkiestry Eddiego Randlea - jednej z najpopularniejszych orkiestr w Stan Louis pod nazwą Blue Devils. Miał dopiero siedemnaście lat i zaczął zawodowo zarabiać jako muzyk. Po ukończeniu liceum w 1942 roku, czysty przypadek zrządził, że Miles dostał dwutygodniową propozycję zagrania z orkiestrą Billy'go Ecksteine'a. W ten sposób zetknął się z najlepszymi muzykami nowej generacji, co zmieniło jego życie - usłyszał Charlie Parkera i Dizzy Gillespie'go.
We wrześniu 1944 Miles przybywa do Nowego Jorku, aby rozpocząć naukę w elitarnej szkole w Julliard School of Music, gdzie w jazzie dokonywała się rewolucja bebopu. Ponieważ nie interesowało go klasyczne wykształcenie więcej czasu spędzał grając na 52 ulicy w Minton`s Playhouse na Harlemie, w rezultacie, czego po roku czasu rezygnuje z uczelni. Od tego momentu przebywa z najlepszymi muzykami siedząc i grając w najsłynniejszych klubach, gdzie odbywały się całonocne jam sessions. Przez to kształci się o wiele szybciej, jak sam mówi: „Mogłem więcej nauczyć się na jednej sesji w Mintons, niż przez dwa lata w Julliard School. Gdybym to ukończył, nie poznałbym nic, poza kupą białych stylów, nic nowego”.21
Miał ciepłe i opanowane brzmienie w dolnym rejestrze, które potrzebował Charlie Parker po odejściu Dizzy'ego Gillespie`go z zespołu. Davis miał wówczas 19 lat, kiedy zaangażował go do swojego zespołu „najgroźniejszy” saksofonisty altowy w historii muzyki jazzowej.
Saksofon altowy – Charlie Parker, Trąbka – Miles Davis
Jego wzorem trębacza, jak sam twierdził, był głównie Dizzy Gillespie, po części też Clark Terry, zaś improwizacji uczuł się
od Theloniusa Monka, Dona Byasa, Luckiego Thompsona i Charlie Parkera. Pewnego dnia spytał się Dizziego: „Stary, dlaczego nie potrafię grać jak ty?” odpowiedział „Grasz jak ja, ale oktawę niżej. Grasz te akordy”.22 Jesienią 1945 roku bierze udział w sesji nagraniowej dla Savoy Records obok Birda i Dizziego. Pierwszy raz też dostaje bardzo złą recenzję „Dawn Beatu” - coś w rodzaju - napisano, iż Miles skopiował wszystkie błędy Dizziego i że w końcu nie wyjdzie mu to na dobre.
Wielu krytyków w późniejszej karierze Davisa uważała jego granie wręcz za nieudolne, ale i były głosy obrony, jeśli chodzi o ocenę.
Don Hackman: „Jeden z trwałych mitów na temat Davisa dotyczy jego umiejętności gry na instrumencie. Muzycy mówią: „Miles jest wielkim jazzmanem, ale nie wie jak grać na trąbce. Jednak dowody w postaci nagrań wskazują, że takie wnioski, choć dosyć rozpowszechnione są mylne (...) uważne słuchanie wykazuje, że te pomyłki mogły wynikać równie dobrze ze złego doboru dźwięków, jak też z pewnych braków technicznych. Pozbawiony modelu, na którym mógłby się wzorować muzyk
o oryginalnych koncepcjach jest zmuszony do rozwijania własnych metod
i procedur”.23
Ten kilkuletni okres, który Davis spędzi przy boku Parkera
i Gelispiego były dla niego niezwykle wartościowym przeżyciem, znajdujące oblicze w jego dalszej karierze.24 Lecz Miles kierował się wrodzoną intuicją muzyczną zachowując tym samym własną osobowość, tożsamości i miejsce w zespole.
W połowie lat czterdziestych wziął jeszcze udział w kilku sesjach nagraniowych i już jako dwudziestolatek miał wiele do powiedzenia. Grywał między innymi z takimi muzykami jak: Charlie Mingus, Coleman Hawkins, Lucky Thompson, Dekster Gordon, Britt Woodman, Art Farmer, Red Calender. W 1947 roku magazyn „Esquire” wybrał Milesa do nagrody jako Nową Gwiazdę na trąbce. To było pierwsze pozytywne wyróżnienie, kiedy zaczął opiekować się zespołem Parkera, czyli prowadził próby i utrzymywał wszystkich w formie mając zaledwie dwadzieścia jeden lat. Choć sam Parker nie interesował tym się z powodu „ciągu”
narkotykowo - alkoholowego. Dlatego został kierownikiem muzycznym zespołu, z czego był bardzo dumny.
2.3. Kroki do sukcesu
Pierwszym skomponowanym utworem „Donny Lee” zmienił bieg swojego życia poznając przez to genialnego kanadyjskiego aranżera Gila Evansa. Są to początki nie tylko trwającej już na zawsze współpracy artystów, lecz także ich fascynacji twórczej i dozgonnej przyjaźni. W roku 1947 nagrał swoją pierwszą płytę „Miles Davis All Stars” dla Savoy.
W składzie: Charli Parker, John Lewis, Nelson Boyd, Max Roach.25
W 1948 roku Davis już na dobre nawiązał współpracę z Gilem Evans`em, tworząc szokującą w tych czasach dziewięciu osobową grupę
w niezwykłym dla jazzu instrumentarium, w skład którego
wchodziły - (waltornia) Junior Collins lub Gunther Schuller, (tuba) Bill Barber, (puzon) Kai Winding lub Jay Jonhson, (sax alt) Lee Konitz, (baryton) Garry Muligan, (fortepian) John Lewis, (kontrabas) Joe Schulman lub Nelson Boyd i (perkusja) Max Roach lub Kenny Clark. Nonet zwany później „Capital Band” w istocie dla Milesa był ucieczką
od grania bopowego, w którym nie mógł się realizować mówiąc:
"po krótkim czasie zacząłem mieć dosyć tego wszystkiego, co się działo w Nowym Yorku, ponieważ wszyscy grali te same wyświechtane frazy znane już od pięciu lat myśląc, że w ten sposób będą "moderni". Większości tych facetów naprawdę nie można już było znieść”.26
Pasmo jego nowatorskich dokonań miało swój początek w 1949 i 1950 roku, gdy wraz z Gilem Evans'em nagrał nasyconą feerią barw orkiestrowych płytę „Brith of the Cool”. Płyta ta stała się podwaliną pod styl nazywany cool jazzem. Zastosowanie tego terminu, wpłyną przede wszystkim sposób gry lidera, charakteryzujący się staranną i precyzyjną artykulacją, bez wibrata oraz czystym, krystalicznym dźwiękiem. Była odwrotem szybkiej i szalonej muzyki bopu; chodziło o stworzenie czegoś bardziej kameralnego, spokojnego i nastrojowego. Styl ten upowszechnił się przede wszystkim wśród białych jazzmanów, zresztą już w nagraniu „Birth of the cool” sporą część składu stanowili biali muzycy.27
Pod koniec 1948 roku już na dobre Davis zrywa kontakty z Birdem z wyjątkiem dwóch lub trzech grań i paru nagranych płyt z powodu napięcia i częstych kłótni o pieniądze, które był winny Parker za granie. Przede wszystkim w tym zespole rozpuścił skrzydła i dużo zawdzięczał Birdowi, lecz musiał iść inną drogą. Starał się nie oglądać za siebie, co spotykało go w życiu osobistym jak i w sferze muzycznej, co wyszło mu na dobre.
2.4. „Czarne chmury” w życiu Davisa
Historycznym punktem dla jazzu było otwarcie latem 1949 roku nowy klub Birdland, który później stał się najsłynniejszym na 52 ulicy, który wpłyną na wielu muzyków. Grały tam największe gwiazdy jazzu.
W tym samym czasie Davis zaczyna grać z zespołem Todda Damerona.
Z nim właśnie jedzie do Paryża, gdzie zakochuje się (co ma późniejsze skutki) w Juliette Greco - sławnej śpiewaczce i aktorce francuskiej.
Po przyjeździe do Ameryki w karierze Davis'a pojawiają się narkotyki, spowodowane jest to jak sam mówił: „Pamiętam jak po powrocie z Paryża zacząłem hulać w górze miasta w Harlemie. Wokół sceny muzycznej było już sporo towaru i sporo muzyków było po uszy w dragach zwłaszcza w heroinie. W pewnych kręgach uważano to za szpan, jeśli ludzie - muzycy - strzelali herę (...) To nie to mnie nadziało na heroinę. Co mnie wciągnęło? To depresja po powrocie do Ameryki i tęsknota za Juliette”.28
Davis podobnie jak wielu innych muzyków wpada w sidła heroiny posuwając się nawet do tego, aby brać i stręczyć pieniądze od prostytutek na jedzenie i nałóg. Był wtedy, jak to się mówi „zawodowym ćpunem”.
Po części ze względu na narkotyki kariera artystyczna Davisa nieco
się załamała, aż do 1954 roku. Wyczerpująca walka z heroiną trwała trzy lata. Jednak ze względu na okoliczność miał kilka świetnych nagrań przy współudziale Lewisa, Silwera, Blakeya, J.J.Johnsona, Pettiforda i innych.29
2.5. Owocny okres Davisa
Powróciwszy do normalnego życia w 1954 roku, Davis energicznie, zbiera siły po nałogu i nadrabia stracony czasu przenosząc się na łono hard - bopu. Wracając w chwale jako trębacz o okrzepłym stylu, w którym oszczędność wyrazu łączyła się z precyzja i brawurą bebopu. Swoje idee szkicował delikatnymi jak muśnięcie piórka dźwiękami, tworząc niesamowite napięcie wykonywanymi za pulsem nutami. Kontemplacyjny klimat wprowadził dodatkowe użycie metalowego tłumika (harmon mute)
Grając w 1954 roku na fastiwalu w Newport wszyscy wiedzą,
że Davis wrócił. Po zagraniu „Round Midnight” z tłumikiem, miał owację na stojąco, wszyscy byli zachwyceni po jego wystąpieniu.
Pierwsze nagrania z tego okresu to Miles Davis vol. 2 i Miles Davis Quartet miał na tej sesji Arta Blakeya, Pecy'ego Heatha, Horaca Solvera.
Kolejnym założonym przez Milesa pod koniec 1955 roku był legendarny kwintet w składzie: Paul Chambers (bas) - grający długie, czujnie prowadzone linie. Za fortepianem siedział Red Garland wyczerpująco stały w swoich blokach zwrotów akordowych. Przednią pozycję dzieli z Milesem Davisem John Coltrane (sax tenorowy), zabarwionym dramatycznie zimnymi dźwiękiem i charakterystycznymi kompozycjami, wielonutowych przebiegów zmian akordowych. Decydującymi dla mieszaniny prostoty i wielokierunkowej aktywności zawsze charakteryzującą grupę Milesa był wybór perkusisty. Właśnie Philly Joe Jones (perkusja) posiadał ogień i inwencję mogącą wspomóc solistów. Z tym kwintetem Davis nagrał cztery albumy w wytwórni „Prastige”: „Cookin”, „Relaxin”, „Workin”, „Steamin”. Oszczędność swojej gry doprowadził do perfekcji. Po raz pierwszy zupełnie zintegrował melodie i improwizację.30
Krytyk Whitney Balliett powiedział niedługo po tym jak zaczęli grać z Treanem, że Coltrane ma „suchy”, nierówny ton, który współgra z Davisem jak masywna oprawa z „delikatnym kamieniem”. Niedługo Trane był czymś więcej, wkrótce stał się brylantem.31 Ten zespół stał się wzorcem całego nurtu post bopowego robiąc z Davisa i Coltrana legendy muzyki jazzowej i uczyniła ich także bogatymi.
W maju 1957 roku Davis zdecydował się na krok do precedensu, dokonując nagrania płyty „Miles Ahead” jako solista dwudziesto-osobowej orkiestry, którą prowadził Gill Evans. Ta płyta była czymś specjalnym, świadczy to o tym, gdyż jeden z jego idoli i przyjaciel Dizzy Gillespie poprosił o jeszcze jeden egzemplarz tej płyty mówiąc do Davisa: „grałem swoją tak często, że po trzech tygodniach już się zużyła! Jest to najwspanialsza płyta”.32
Po nagraniu we Francji ścieżki dźwiękowej do filmu „Windą
na szafot” 1957 roku ponownie angażuje do swojego zespołu Johna Coltrane'a, Billa Evansa, Paula Chambersa oraz Juliana Cannonballa i Jimmy'ego Cobba. Był to jeden z najkreatywniejszch składów w historii jazzu. Nagrywają razem płytę „Milestones” - kolejną przebojową pozycję dyskografii Milesa Davisa. Po raz pierwszy pojawiła się tu muzyka modalna, gdzie serie ogrywanych akordów zastąpiły określone skale,
co dawało dużo większą swobodę improwizacji.33 W 1959 roku powstaje jeden z największych albumów, a mianowicie, „Kind of Blue”
- prawdopodobnie należy do kamieni milowych jazzu. Została ona nagrana za pierwszym podejściem, bez żadnych prób i także na sposób modalny. Wielu koneserów muzyki jazzu uważa tę płytę za arcydzieło
Davisa - co zabawne on sam stwierdził: „Kiedy mówię ludziom, że nie osiągnąłem tego, co starałem się zrobić na „Kind of Blue”, że nie udało mi się dokładnie uzyskać brzmienia tego afrykańskiego finger piana, patrzą na mnie jak na wariata (...) co głównie próbowałem zrobić na tej płycie, szczególnie All Blues i So What. Po prostu nie wyszło”.34
W tym samym czasie powstają też dwie płyty z Gilem Evansem nagranym w składach big bendowych, były to "Porgy and Bess"
oraz "Sketches of Spain". Z „Hiszpańskimi szkicami” związana jest pewna anegdota, którą opowiedział w swojej biografi „Ja Miles”. „Pewien emerytowany torreador, który hodował byki na arenę dostał od przyjaciółki tę płytę. Na początku nie dowierzał, że materiał został zrobiony przez czarnego, amerykańskiego cudzoziemca, ponieważ zależało to od znajomości muzyki hiszpańskiej, w tym flamenco. Spytała, czy chce posłuchać, a on odrzekł, że owszem. Usiadł i posłuchał. Kiedy się skończyła, podniósł się z krzesła, włożył na siebie kostium i ekwipunek do walki byków, wyszedł i walczył z jednym ze swych byków, po raz pierwszy odkąd wycofał się na emeryturę - i zabił tego byka. Gdy spytała go, dlaczego to zrobił powiedział, że tak go poruszyła ta muzyka, że po prostu musiał się zmierzyć z tym bykiem”.35 To świadczy o autentyczności, wyczuciu i wielostronności wyobraźni muzycznej Evansa i Davisa.
Miles Davis z zespołem w studio podczas nagrania „Sketches of Spain” (po prawej Gil Evans)
Po trasie koncertowej w 1960 roku po Europie odchodzi od zespołu Trane i Connonball, co zmienia podejście muzyczne Milesa . Od 1961 roku muzyka Davisa już idzie w inną stronę. Ostatnia płyta w tym nastroju była „Somedey My Prince Will Come”. W lipcu 1962 roku nagrywa "Quiet Nights" z Gilem Evansem, lecz Davisowi ta płyta się nie podobała i nawet nie chciał, aby ta płyta została wydana. Davis stwierdził, iż: „Wyglądało na to, że poświęciliśmy całą energię na próżno (...) Columbia i tak ją wydała, aby zarobić parę groszy, choć gdyby zależało to ode mnie i Gila, ta taśma pozostałaby w sejfie. Była w stylu bossa novy i krytycy przyjęli ją dosyć chłodno”.36
W 1964 roku, kiedy cały świat był zasłuchany w Beatelsach Davis formuje nowy zespół złożony z młodych muzyków. W jego skład
weszli - polecony przez Coltrane'a saksofonista Gerge Coleman, basita Ron Carter, pianista Herbie Hancock oraz niesamowity perkusista Tony Williams, który był wtedy tak młody, iż często nie chciano go wpuścić
do lokalu, w którym miał się odbyć koncert. Bardzo szybko odszedł z grupy George Coleman; nie lubił go Tony Williams. Był perfekcjonistą, lecz raczej konserwatywnym, a Tonego pociągali muzycy, którzy sięgali dalej, jak Ornette Coleman.
Zanim do kwintetu Davisa doszedł saksofonista Wayne Shorter, Miles zeralizował z innymi saksofonistami np. z Hankiem Mobleyem „Fridey And Saturdey Night” oraz Georgem Colemanem „My Funny Valentine” i z Gilem Evansem ilustrację muzyczna do sztuki zatytułowanej „Time of the Barracuda”, która podobno nie została wydana przez Columbię Records. Mimo iż, do bezpośredniej wspópracy nigdy już nie doszło Evans wielokrotnie pomagał Davisowi przy opracowaniu aranżacji.
Entuzjastyczne recenzje oraz wydana w 1964 roku płyta „Europe” w tym składzie potwierdzają wybór sidemanów. Szczególnie uznanie zdobyła sobie sekcja rytmiczna Carter-Williams. W 1964 roku kwintet (zamiast Colemana wystąpił Sam Rivers) stał się główną atrakcją festiwalu jazowego w Japonii. Koncert Davisa przyciągał największe tłumy, a on sam był traktowany w sposób niezwykle uprzywilejowany
- organizatorzy festiwalu pokryli koszty przelotu pierwszą klasą. Do swojej dyspozycji otrzymał luksusowy samochód z szoferem. Po powrocie
z Japonii Davis musiał poddać się operacji biodra. Dwuletnia rekonwalescencja ograniczyła aktywność Davisa do nielicznych nagrań studyjnych. Na rynku ukazały się dwie płyty z koncertu poprzedzającego wyjazdy do Japonii: „My Funny Valentine” i „Four and More”.37
W ciągu czterech lat współpracy, była sześć owocnych płyt studyjnych: „E.S.P.”(1965), „Miles Smiles”(1966), „Sorcerer”(1967), „Water Babies”(1976), „Neferatiti”(1966), „Milles in the Sky” (1968), „Files in the Kilimanjaro” (1968), . Oczywiście więcej nagrali ze sobą tylko albumy wyszły później, np. „Directions”, „Circle in the Raound” i nagrania koncertowe. Mimo iż wielkim atutem grupy były niesamowite kompozycje Shortera na koncertach grali głównie repertuar ze starszych płyt Davisa, jednakże rozwijając je do granic możliwości, czego można posłuchać na „Cookin' at the Plugged Nickel”.
Miles Davis
2.6. Radykalne zmiany - Miles Davis i rock
Na płycie „Miles in the Sky” Miles zaangażował w utworze „Paraphernalia” George'a Bensona gdzie Herbie Hancock po raz pierwszy użył elektrycznego fortepianu - była to zapowiedź mającego nastąpić
w latach siedemdziesiątych „zelektryfikowania”. Już pod koniec lat sześćdziesiątych Miles Davis coraz bardziej wkraczał w muzykę rockową
i funck. Fascynacja zaczęła się od namiętnego słuchania Jamesa Browna, Sly and the Family Stone, oraz Jimiego Hendrixa, z którym się zresztą zaprzyjaźnił i miał z nim dokonać wspólnych nagrań, lecz do nich nie doszło, ponieważ Hendrix wkrótce zmarł.38 W tym samym czasie sprawa tragicznego zabójstwa Martina Luthera Kinga spowodowała zwiększenie poczucia identyfikacji Davisa z czarnym nurtem rockowej subkultury. Miles uznał ją za spisek białego estabilishmentu. W szczerym wywiadzie Michaelem Wattsem dla londyńskiego wydania „Melody Marker” Miles powiedział: „Nie martwię się o to, kto kupuje moje płyty, dopóki nabywane są przez czarnych, aby nie zapomnieli o mnie, kiedy umrę. Ja nie gram dla białych. Chcę słyszeć, jak czarny facet mówi: Tak, jestem za Milesem Davisem”.39 Wielokrotne doświadczenia rasistowskie i nastroje z nim związane przeniosły go w orbitę innej muzyki. Owładneło go przekonanie, iż instrumenty elektroniczne i szybko doskonalące się syntezatory uzależnią go i otworzą nowe obszary brzmień. W tym procesie dużą rolę odegrały sympatie i znajomości jego kolejnej żony Betty Mabry, która też radykalnie wpłynęła na sposób ubierania się Milesa, jego nowy wizerunek zewnętrzny.
Przy końcu 1968 roku sidemani Davis'a zostają liderami,
co powoduje rozpad grupy. Jest to okres, w którym próbuje sformować nowy zespół, lecz wielokrotnie powraca do doświadczonych i sprawdzonych starych znajomości.
W 1969 roku wraz z Wayne Shorterem, Chickiem Corea, Joe Zawinulem, Herbie Hancockiem, Tony Williamsem, który tym razem zastąpił jeszcze DeJohnetta, oraz angielskim gitarzystą Johnem McLanghlinem wchodzą do studia, by nagrać płytę „In a Silent Way’. Ekspresję ukazał ruszając w rejony łączenia dwóch gatunków jazzu i rocka (fusion). Zaraz po tym wychodzi głośnym triumfem album „Bitches Brew”. Rozwijając koncepcję bardzo swobodnych formalnie, przepełnionych improwizacjami, hipnotycznych utworów.40 Przez ten okres Davis proponuje swoje nowe podejście do jazzu grając w miejscach gdzie grywają zespoły rockowe, takie jak Filmore.
Miles Davis
Współpracował też, takimi sławami jak: Bill Graham. Występował na koncertach z popularnymi wykonawcami rockowymi, jak np. Grateful Deed, Carlos Santana przed wielotysięczną publicznością.41
W 1971 zostaje wybrany Jazzmanem Roku przez magazyn „Down Beat”, jego zespół także zostaje wyróżniony pierwszą nagrodą, on sam zostaje również trębaczem nr 1.
Od 1969 do 1979 roku nagrał z różnymi składami wiele płyt. Poczynając od „In a Silent Way” muzyka stawała się coraz bardziej swobodna w formie, funkowa i elektryczna. Niektóre wyszły wcześniej niż inne, ale wszystkie nagrano w tym okresie: „Bitches Briew”, „Miles Davis Sextet: At Filmore West”, „Miles Davis Septet: At the Isle of Wight”, „Live Evil”, „Miles Davis: At Pic Hall”, „On the Corner Big Fan”, „Get Up Wtih It”, „On the Corner”, „Duran” i ścieszka dzwiękowa do filmu „Jack Jonson”. Przez ten czas i przez następne pięć lat brał różnych muzyków do nagrań (a także w regularnej grupie, ponieważ zawsze chciał zobaczyć najlepsze strony różnych kombinacji). Oto plejada muzyków którzy po jakiś czasie byli znani na świecie jako „Miles`Stock Company Players” (Załoga Milesa ): Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Larry Young, Joe Zawinul, Sonny Szarrock, John McLaughlin, Bennie Maupin, Mtume Heath, Airto Moretira, Steve Grossman, Gary Bartz, Wayne Sharter, Jarrey Brooks, Dave Holland, Ron Carter, Micheal Henderson, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Al Foster, Pete Cosey.
To oczywiście nie wszyscy, którzy grali z Milesem, ponieważ nie sposób wymienić ich wszystkich.
W 1974 roku wycofuje się z powodów zdrowotnych aż do 1980 roku. Odnowiło się schorzenie biodra. Konieczne były, aż dwie operacje. Odejście jest spowodowane, także spustoszeniem, jakie zrobiła kokaina i alkohol w jego ciele i świadomości. Czuł się artystycznie wyczerpany i zmęczony. Sam przyznał w autobiografii: „Nie miałem nic nowego do powiedzenia w muzyce. Sądziłem, że gdy tylko będę w lepszej formie fizycznej, prawdopodobnie poczuję się także lepiej na duszy. Miałem dość szpitali i utykania na około, na estradzie i poza nią. Zaczynałem widzieć
w oczach ludzi żal, gdy patrzyli na mnie, a nie widziałem tego od czasu, gdy byłem ćpunem”.42 Był przekonany, że wróci po paru miesiącach do pracy. Im dłużej był na uboczu, tym głębiej pogrążał się w mroczny świat.
Od 1979 do 1980 roku, podczas którego Davis kompletnie przestał się interesować muzyką i nawet nie wziął ani razu do ręki trąbki, żyjąc
z pokaźnych tantiem Columbii. Świat jazzowy był pełen spekulacji czy Davis wróci.
Na początku 1980 roku za namową George'a Buttera Davis decyduje się na powrót grać znów muzykę. W skład jego zespołu wchodzą nowi muzycy a przede wszystkim: Marcus Miller, Mike Stern, Bill Evans, Al Foster, Mino Cinelu i inni. Wiosną nagrywają „The Man With The Horn” choć płyta sprzedawała się dobrze, krytykom powszechnie nie podobała się ta muzyka. Stan zdrowia Davisa pogarszał się z powodu nadużywania narkotyków i alkoholu, jednak w tym okresie grał dużo koncertów, m.in. w: Japonii ‘81, Europie ‘82, Kanadzie, USA ‘82, Polsce ‘83.
2.7. Zasługi i zamiłowania
Późnym latem 1982 wychodzi „We Want Miles” nagrane z trasy koncertowej w 1981 roku, a jesienią nagrywa „Star People” gdzie gra popularny dziś gitarzysta John Scofield. Rok później "We Want Miles" została nagrodzona Grammy Award następnie "Decoy", a także sam Miles został mianowany Muzykiem Jazzowym Roku w „Jazz Forum”.
W listopadzie 1984 roku nagrodzono go Sonning Music Award w Danii
za całokształt osiągnięć w dziedzinie muzyki, wśród lauratów pierwszego czarnego muzyka (a marcu 1990 roku dwudziestą czwartą z kolei nagrodę Grammy w tej samej kategorii). Tą nagrodę przeważnie przyznaje się muzykom klasycznym jednak on też ją dostał, dlatego był bardzo zaszczycony i szczęśliwy z tego powodu. Rok później jedzie z powrotem do Danii by teraz już nagrać płytę „Aura” z najlepszymi duńskimi muzykami.
Gdy wrócił 1983 roku do Stanów Zjednoczonych, ludzie z jego wytwórni „Collmubia”, jego żona Cicely zorganizowali imprezę na jego cześć przy współpracy z Black Music Association w Radio City Musik Hall. Zatytułowano ją „Miles Ahead”: A Tribute to an American Music Legend. Zaraz potem wraca do szpitala na kolejną operacje biodra,
co wytrąca go na parę miesięcy z życia artystycznego. W 1984 roku przechodzi do Warner Bross i nagrywa pierwszy album dla tej firmy zatytułowany „Tutu” - od południowoafrykańskiego biskupa Desmond'a Tutu laureata Pokojowej Nagrody Nobla (na której wystąpił między innymi Michał Urbaniak). Następną była płyta z muzyką do filmu „Siesta”. Oba te nagrania były skomponowane i wyprodukowane przez Markusa Millera. Przygotował on Milesowi doskonały grunt muzyczny, na którym ponownie mogła sie odezwać liryczna trąbka. Aranżacje łączyły żywe rytmy znane z poprzednich płyt trębacza z wielopoziomową fakturą i ciepłymi brzmieniami orkiestralnymi, w dużym stopniu generowanymi elektronicznie. Takiej muzyce, zawsze okraszanej nutą melancholii i liryzmu, przeznaczonej głównie dla rozgłośni radiowych Davis pozostał wierny. Jednakże pod koniec życia zaczął się jakby oglądać wstecz, czego przykładem był symboliczny niemal koncert Mountrux z orkiestrą Quincy'ego Jonesa w zmodyfikowanych aranżacjach Gilla Evansa.
13 listopada 1988 roku nadano Miles'owi szlachectwo i wprowadzono do Zakonu Kawalerów Maltańskich. Odbyło się to w Pałacu Alhambra w Grandzie w Hiszpanii. Wyróżniono go razem z trzema Afrykanami i jako jego członek może wyjechać do czterdziestu krajów bez posiadania wizy. Dostąpił tego zaszczytu twierdząc, że: „Wybrano mnie do tego zaszczytu jak mi powiedziano - ponieważ mam klasę i że jestem geniuszem. Jedynie, czego ode mnie zażądano to abym nie żywił żadnych uprzedzeń wobec żadnych osób i abym kontynuował to, co robię, czyli wkład w jedynie, co w kulturze światowej pochodzi z Ameryki - w jazz czy, jak wolę to nazywać, w Black music - czarną muzykę”.43
Niedługo po tym 8 czerwca 1989 na ceremonii w Metropolitan Museum of Art w New York City otrzymał Nagrodę Artystyczną Stanu Nowy Jork. Nagrodę tą dostało także jedenaście innych osób i instytucji wręczoną przez gubernatora.
Davis zajmował się też malarstwem - kolekcjonował obrazy z całego świata, a także sam malował. Miał wiele indywidualnych wystaw w galeriach na całym świecie miedzy innymi w Nowym Jorku, Niemczech, w Hiszpanii i Japonii. Jego artystyczne impresje w postaci obrazów i rysunków olejnych spotkały się z uznaniem krytyki. Cena jego obrazów często sięgała 15 tysięcy dolarów.
Davis do końca życia była aktywny twórczo i artystycznie. Zmarł 28 września 1991 w Santa Monica, Kalifornia. Pozostawił po sobie około 120 płyt, w tym nagrania koncertowe i te wydane tylko w Europie.
2.8. Ekscentryczna osobowość Milesa Davisa
Można stwierdzić po jego biografii, iż Davis miał bardzo bogatą twórczość uwieńczoną wieloma płytami. Oczywiście wszystkiego w poprzednich podrozdziałach nie wspominam jak o tym, że to była cała masa wyczerpujących tras koncertowych, przykrych doświadczeń, zmagań z samym sobą i muzykami, menadżerami, wytwórniami fonograficznymi itd., itp. Odwołam się więc do słów samego Milesa Davisa: „Biznesowa strona przemysłu muzycznego, twarda, wymagająca i rasistowska.
Nie podobało mi się, jak traktowała mnie Columbia i właściciele klubów jazzowych. Traktują cię jak niewolnika, ponieważ dają ci grosze, zwłaszcza jeśli jesteś czarny. Traktowali wszystkie białe gwiazdy, jakby były królami i królowymi, a ja wręcz nie znosiłem tego (...), zwłaszcza że kradli wszystko z czarnej muzyki i starali się zachowywać jak czarni ludzie. Firmy płytowe nadal wypychały białą muzykę przed całą biało czarną i wiedziały, że zabrano ją czarnym ludziom. Ale nie obchodziło ich to. W tym czasie firmy płytowe zainteresowane były tylko zarabianiem pieniędzy i zatrzymaniem swoich tak zwanych czarnych gwiazd na tych muzycznych plantacjach, żeby ich białe gwiazdy mogły po prostu okradać. Od tego chorowałem bardziej, niż byłem chory na ciele, chorowałem na duszy (...)”.44
Jego zmysł pełen barw twórczych nie ustępuje w żadnym stopniu
w jego ekscentrycznej osobowości i życiu prywatnym, co sprawiło mu wiele problemów. Większość kariery jest połączona z narkotykami. Wynikiem tego było między innymi, że zrezygnował z występów i nagrań by odsunąć się w cień nawet na kilka lat. Pierwsze poważne kłopoty
znarkotykami, a ściśle mówiąc z heroiną zaczęły się w 1953 roku.
Ta stagnacja trwała około pięciu lat, rujnując jego zdrowie i karierę artystyczną. Po dwóch odwykach starał się prowadzić normalne życie,
lecz na krótko znowu wracając do narkotyków i „dodatków” w dużych ilościach. Tym razem była to kokaina i inne używki jak koniak i heineken, biorąc do tego percodan i seconal i jakby było za mało spalał dziennie dwie paczki papierosów. Taki sposób życia towarzyszył mu do aż do początku lat osiemdziesiątych.
W 1969 roku Miles został postrzelony, ponieważ czarnym promotorom z Brookynu nie spodobało się, że biali promotorzy angażują wszystkich muzyków. Grał w Blue Coronet i pewnie stwierdzili, że nie chce się angażować u nich postanowili go zastrzelić. Miles wyznaczył nagrodę 5000 dolarów i parę dni po tym, ten rewolwerowiec już nie żył.
To samo spotkało białego funkcjonariusza, który bez powodu chciał go zaaresztować przy klubie „Birdland”. Davis wspomina to tak: „Właśnie skończyłem radiowy koncert z okazji Dnia Sił Zbrojnych, Voice of America (...). Odprowadzałem do taksówki piękną, białą dziewczynę imieniem Judy. Wsiadła do taksówki, a ja stałem tam przed Berdlandem, cały mokry bo była to gorąca, parna i lepka sierpniowa noc. Podchodzi do mnie ten biały policjant i każe mi się wynosić. Odpowiedziałem: Wynosić się, dlaczego? Ja pracuję tu na dole. Tam jest moje nazwisko, Miles Davis - i pokazuję mu swoje nazwisko na markizie, całe w światłach”.45 To były zamieszki rasowe dlatego dostał pałką w głowę, aż polała się krew, kończąc na komisariacie.
Lecz to nie wszystko, był także w więzieniu. Pierwszym zwadą z prawem co było niesłusznym powodem upozorowane posiadanie narkotyków. Później trafił za kratki ponieważ nie płacił alimentów
na swojego syna Erina. Wtedy dopiero zrozumiał aby regulować rodzicielskie obowiązki, płacąc przy tym dziesięć tysięcy dolarów.
Miles był typem człowieka nadwrażliwego i egocentrycznego i te cechy jego trudnego charakteru nasiliły się zwłaszcza w momentach dużego rozdrażnienia, spowodowanego np: brakiem odpowiedniej ilości używek.
2.9. ”Ja, Miles” MILES DAVIS przy współpracy QUINCY'EGO TROUPE'A
Trzy lata po światowym debiucie w 1993 roku została wydana
w Polsce legendarna autobiografia „Ja Miles” (Tytuł oryginału: „Miles: The Autobiography”). Autorem jest oczywiście Miles Davis, a Quincy Troupe jest pisarzem, który skłonił Mistrza do zwierzeń, a następnie wydobył z nich to, co najistotniejsze i przelał na papier.(w 1990 roku obaj autorzy otrzymali nagrodę American Book Award). Nie ma wątpliwości, że bohater książki w naszym kraju jest najpopularniejszym jazzmanem spośród Wielkiej Piątki Jazzu (Armstrong, Elligton, Parker, Coltrane), na co uczciwie zapracował wspaniałymi płytami i koncertami. Sympatia ta jest zresztą odwzajemniona: wśród sześciu miejsc, w których najbardziej lubi grać Davis wymienia w swojej książce Polskę! Z pewnością do tej pory już wielu jazzfanów sięgnęła po tą wspaniałą nie tylko biografię, gdyż ten okres, w którym Davis żył i tworzył działo się wiele, a mianowicie cały rozwój nowoczesnego jazzu od 1945 do 1990 roku. Mało tego dokładnie z niuansami przedstawia całą ewolucję tworzenia swojej muzyki, dalej - wybór muzyków, instrumentarium, także przebijanie się przez gąszcz całej machinerii schow - bissnesu itd. Jest w niej aż 460 stron odkrywając też życie prywatne samego Davisa i jego przyjaciół np: Birda czy Coltrane i zapewniam, iż żadne relacje z drugiej ręki tego nie zastąpią wrażeń, jaką oddaje ta książka. Są w niej też ciekawostki, które nie dość, że dziwią jak i zaskakują jak na przykład informacja, że „Donna Lee” była jednak autorstwa Milesa Davisa nie zaś Charlie Parkera jak podaje broszura załączona do płyty i każde wydane nuty.
„Ja, Miles” odsłania z ekshibicjonistyczną szczerością nawet mroczne strony swojej egzystencji: kradzieże, wulgarny erotyzm, autodestrukcja.
Podczas wielogodzinnych wywiadów przed napisaniem książki Quincy Troupe wiele dowiedział się o osobowości i nastawieniu do życia, Milesa opisując to tak: „Miles nie należy do ludzi, którzy uważają, że należy polerować, swój wizerunek. Woli mówić to, co ma do powiedzenia, wysłowić swoje prawdziwe uczucia, nawet wtedy, gdy to, co ma do powiedzenia, szkodzi jemu i innym. Coraz bardziej podziwiałem jego uczciwość i bezpośredniość. Miles z tej książki jest tak samo surowy i krytyczny wobec siebie - w niektórych przypadkach nawet bardziej - jak wobec innych. Ma ironiczne poczucie humoru, które pozwala mu śmiać się z samego siebie. Ma żelazną wolę i rzadką, cudowną pokorę, jeśli chodziło traktowanie własnej sztuki, swego wkładu do historii muzyki i do muzyki swoich kolegów. Miles oddaje chwałę każdemu, kto na nią zasługuje. Potrafi także być brutalny i ta brutalność sprawia, że niektórzy obawiają się go i nie lubią."46
Dotychczas usiłowałem naszkicować, jaki wpływ miał Miles Davis na rozwój muzyki pod pryzmatem jego całego życia. Ogólnie można powiedzieć, że był to piękny splot epoki z pojawieniem się wielu muzyków na scenie jazzowej, których gra zmieniła bieg historii muzyki. Był nim także, Davis - geniusz, nowator, który ma największy wkład w muzyce jazzowej i na razie nie zapowiada się, aby zajął ktoś jego miejsce. Następnie zajmę się szczegółowo strukturą wpływu jego twórczości na muzykę jazzową, co ukażę w następnym rozdziale.
ROZDZIAŁ 3. WPŁYW MILESA DAVISA NA ROZWÓJ MUZYKI JAZZOWEJ
Dotychczas moje rozważania skupiły się głównie na historii jazzu i biografii Milesa Davisa, poniżej przedstawię zależności twórczości na rozwój jazzu.
Miles Davis jest jednym z nielicznych muzyków, którzy wnieśli jak dotąd największy wkład do muzyki zarówno jazzowej, jaki i popularnej. Niewątpliwie Louis Armstrong jest synonimem ery Dixilandu i jazzu tradycyjnego, tak Davis stał się sztandarową postacią współczesnego jazzu. Około pół wieku aktywnie działał na scenie, przyczyniając się do powstania wielu najważniejszych nurtów.
Jak każdy początkujący muzyk nie olśniewał techniką, ale posiadał charakterystyczną sztukę wyrażania swej osobowości muzycznej środkami jakimi dysponował. Wówczas grał z największymi muzykami ówczesnej sceny muzycznej. Mając zaledwie osiemnaście lat przy boku Charlie Parkera i Dizziego Gillsapiego uczył się jazzu. „Pewnego razu spytał się, co ma robić, żeby dobrze grać. Można przyjąć, że zastosował się dosłownie do rady Dizzego: "Ucz się na fortepianie, chłopie, a wtedy sam będziesz mógł wymyślać sobie szałowe sola". Opowiadając to Marshal W. Stearns stwierdza, że był to punkt zwrotny w grze Milesa Davisa.47
Nowicjat muzyczny krótko trwał, bowiem wkrótce jego gra stawała się perfekcyjna. W 1948 roku formuje zespół z Parkerem. Brzmienie i sposób gry kształtowało wiele wzorów.
Jedni widzą tu nawiązanie do brzmienia Bixa Beiderbecke'a, inni dostrzegają wysiłki Milesa nad opanowaniem techniki Gillespiego i Fatsa Navarro. Zupełnie odmiennie i najbardziej zastanawiająca jest opinia Colliera wskazująca na dużą zbieżność cech gry Davisa ze stylem swingowym trębacza Bobby Hacketta, który jest - według niego - pierwowzorem trębaczy bopu, ze względu na zaawansowane podejście do harmoniki i niektóre elementy stylu.48
Pod koniec lat czterdziestych rozwinął swój własny styl i unikalne brzmienie. Jak sam mówił dla niego liczyła się każda nuta i żadnej nigdy nie grał za darmo . Słowem w muzyce Davisa „mniej” znaczyło więcej.49
Był także zawsze mistrzem adaptacji. Wynikało to zarówno z ambicji utrzymywania czołowego miejsca, jak i właściwego rozeznania sytuacji. Umiał ze swych niedostatków uczynić atuty i przekonać do nich, a nawet zachwycić wszystkich. Tak było z niezapomnianym brzmieniem jego trąbki: nostalgicznym, dyskretnym, oddalonym niepokojącym wyobraźnię. Był to walor bezwzględny, prezentujący zalety coolu, z jakimi go identyfikowano.50
Używając wyjątkowego języka jazzu nazwisko Milesa Davisa - znanego dotąd wąskiej grupie fanów i krytyków znalazło się od razu na ustach wszystkich. Ten punkt zwrotny stanowił festiwal jazzowy w Newport w 1955 roku. Od tej pory powodzenie go nie opuszczało. Po raz pierwszy w historii muzyki jazzowej najlepiej płatnym i odnoszącym największe sukcesy był nie biały, lecz czarny. Dzięki temu Miles stał się symbolem dla całej generacji czarnych muzyków nie tylko jako muzyk, lecz również jako człowiek.51
Jednak najważniejszą warstwą talentu Milesa była zdolność do stałego rozwoju. Przemierzając historię jazzu nie w sposób zauważyć,
iż większość muzyków jazzowych zwykle w trakcie swojej kariery wypracowywała własny styl koncentrując się na ciągłym doskonaleniu umiejętności w ściśle określonym trendzie muzycznym. Davis był inny - jego kreatywna osobowość, co kilka lat objawiała się nowatorskimi pomysłami, powodując zwrot muzyki jazzowej w całkiem nowe rejony. Jego poszukiwania muzyczne miały odzwierciedlenie w różnych etapach jego życia rozwijając: bop, hard bop, lub wymyślając: coll jazz, fusion, acid jazz, czy mieszankę awangardy. Gdyby nie było Milesa Davisa historia jazzu z pewnością potoczyłaby się zupełnie inaczej. Bez wątpienia można stwierdzić, że był genialnym improwizatorem. W tym, co robił kierował się wybitnym zmysłem aranżacji i kompozycji. Już po pierwszych taktach bez pomyłki można stwierdzić, że to gra Miles Davis. Jego „sound” charakteryzował się sposobem artykulacji i przede wszystkim charakterystycznym brzmieniem con sordino z tłumikiem harmon. Dźwięk Davisa nie można zapomnieć słysząc tylko raz i nie trzeba być audiofilem, aby go rozpoznać.
Ton, jakim grał Miles Davis zmieniał się w trakcie jego kariery. Ściśle mówiąc do epoki jazz - rocka jest bardzo czysty, miękki, niemal bez wibrata, pozbawiony atakowania obrazując swój świat w każdym dźwięku. Od epoki fusion Davis elektryfikując się, używając pedału wa - wa i współpracując z muzykami innego pokroju zmienił radykalnie swoje brzmienie. Mimo to jest zawsze tonem buntu, groźby, smutku, bólu i rezygnacji. Chociaż nie zawsze, bo są też aspekty optymizmu, jednak przewagą jest pesymizm muzyczny.
"Miles - mówi aranżer Gil Evans - nie mógłby grać jak Louis Armstrong, ponieważ brzmienie tego ostatniego nie dałoby się pogodzić z myślami tamtego. Miles musiał, więc zaczynać nieomal bez tonu i dopiero wykształcić go ów ton odpowiadający myślom, które chciał wyrazić. Nie mógł po prostu pozwolić sobie na powierzenie tych myśli dawnym możliwościom wyrazowym".52
Włoski krytyk Arrigo Polillo pogląd na ten temat wyraża w ten sposób: "Davis był jednym z najznakomitszych artystów, jakich jazz wydał kiedykolwiek - co do tego nie może być wątpliwości. Jest też bezdyskusyjne, że był twórcą oryginalnego własnego stylu, który potem wielu naśladowało, wynalazcą języka, którego wielki liryzm wolny jest od ckliwości, lecz pełen uczucia, języka charakteryzującego się łagodnym dźwiękiem i bogatym w subtelności frazowaniem, o niezwykłej elegancji i wrażliwości. Jego technika instrumentalna nigdy nie był nadzwyczajna, a Dizzy Gillespie w swych wielkich dniach, dalej Fats Navarro i Clifford Brown, a także kilku innych przewyższało go pod tym względem".53
Davis nie tylko grał na trąbce, również sięgnął po flugelhorn, a fortepianu używał do swoich kompozycji. Jest jednym z nielicznych jazzmanów, których można rzeczywiście obdarzyć mianem geniusza: oprócz tego, że należał do najbardziej sugestywnych i porywających solistów w calej historii jazzu, obdarzony był niebywałą charyzmą i intuicją.54
W 1972 roku japoński krytyk Shoichi Yui uznał Milesa Davisa za "punkt szczytowy w dotychczasowym rozwoju jazzu". Stwierdził,
iż przewyższa on nawet takie osobowości jak Louis Armstrong czy Charlie Parker. Gdyż okres świetności każdego z nich trwał po kilka lat, natomiast Davis "jest czołową indywidualnością od końca lat czterdziestych po dzień dzisiejszy - zatem dłużej niż ktokolwiek inny". Nieważne jest, czy ocena ta jest słuszna. Faktem pozostaje to, iż niewielu innych ludzi miało w tak silnym stopniu wpływ na rozwój muzyki, przez tak długi okres czasu.55
Trudno powiedzieć, co jest bardziej godne podziwu; czy skoncentrowana siła, z jaką eksplodowali w tak krótkim czasie, tacy muzycy jak Charlie Parker czy John Coltrane - czy stałość, z jaką Miles Davis przez czterdzieści sześć lat stawiał nowe i inne drogowskazy, według których orientuje się większość muzyków jazzowych.56
Aby ogarnąć okres, trzeba sobie uzmysłowić, że Davis przeszedł
w zasadzie przez sześć stylistycznych różnych faz, ze wszystkimi nawarstwieniami i wzajemnymi zależnościami, które oczywiście występowały między sobą:
1. bebop
2. cool jazz
3. hard bop
4. free jazz
5. jazz elektryczny
6. acid jazz
3.1. Cool jazz
W historii jazzu, bardziej niż w innych dziedzinach, daje się odczuć, że okresy stylistyczne są krótkie, a niektórzy wielcy muzycy są długowieczni. Miles Dewey Davis Junior należał do tego typu artystów. Zaznaczył lub rozpoczął swoją obecność w różnych okresach jazzu i trudno obiektywnie powiedzieć, w którym z nich odegrał największą rolę, najpełniej siebie wyraził. Wydaje się, że były to jednak lata pięćdziesiąte. Nie stanowił wtedy żywej legendy: na wszystko musiał sobie zasłużyć.57
Choć za początek ery chłodnej muzyki uznaje się nagrania „Miles Davis Orkiestra” dla wytwórni Capitol w latach 1949 i 1950, to ślady można odnaleźć w partiach solowych Milesa Davisa granych w 1947 roku z Charlie Parkerem (Chasin' the Bird) i fortepianowych improwizacjach Johna Lewisa w Round Midnight nagranych w 1948 na koncercie Dizzego Gillespiego w Paryżu. Wymieniając prekursorów coolu jazzu nie można pominąć Tedda Damerona, którego aranżacje pisane dla wielkiej orkiestry D. Gillespiego i dla rozmaitych zespołów współtworzyły estetykę nowej muzyki. Trzy postacie Miles Davis, John Lewis i Tedd Dameron to właśnie kreatorzy nowego stylu. Jazz pierwszej połowy lat pięćdziesiątych został opanowany przez muzyków zafascynowanych chłodnym graniem.
W dużym stopniu przyczyniła się do tego faktu nowojorska Nowa Szkoła Muzyki, założona w 1951 roku przez niewidomego pianistę Lenniego Tristana. Znalazło się w niej wielu znakomitych muzyków a między innymi alcista Lee Konitz, tenorzysta Warne Marsh, gitarzysta Billy Bauer. Wpływ szkoły Tristana i brzmienie orkiestry Milesa Davisa pozostawiły ślady w całym nowoczesnym jazzie, wyraźnie zauważalna w harmonii i upodobaniu do długich „poziomych” linii melodycznych. Jazz cool uznano za muzykę wykalkulowaną i intelektualną i pozbawioną emocji, jednak improwizacje muzyków chłodnej strony dowodzą, że nie tyle jest to muzyka wyzuta z emocji, co eksploatująca inne pokłady.58
Dlatego spotkanie improwizatora Milesa Davisa z aranżerem Gilem Evansem należy do wielkich momentów w historii jazzu. "Capitol Band", zespół, który zawiązał się we wrześniu 1948 roku na dwutygodniowy kontrakt w „Royal Roots” - jednym ze znanych lokali bebopu - i w zasadzie nie istniał dłużej ponad te dwa tygodnie.
„O obsadzie zespołu - mówi G.Evans - zdecydował fakt, że była to największa ilość instrumentów zdolna oddać brzmienie i wszystkie harmonie „Thornhill Band”. Miles chciał zaprezentować swoją koncepcję muzyczną tym rodzajem brzmienia”. Skład „Capitol Orchiestra” Milesa Davisa był następujący: trąbka - Davis, puzon - Ken Winding lub Jey Johnson, dwa saksofony - Lee Konitz - alt i Gerry Mulligan - baryton, a do tego, jako czynnik brzmieniotwórczy, rzadko w jazzie stosowane instrumenty: róg i tuba, jak również grupa rytmiczna z Al Hogiem lub Johnem Lewisem - fortepian, Joe Shulmanem lub Nelsonem Boydem kontrabas i Maxem Roachem lub Kennym Clarke'iem - perkusja.59
Rezultatem trzech sesji (21 stycznia i 22 kwietnia 1949 roku oraz
9 marca 1950 roku) była płyta „Birth of the Cool”. Aranżacje do nonetu opracowywali Evans i Gerry Mulligan, ale - jak przyznaje Mulligan - Davis dominował nad wszystkim; sposób interpretacji był jego dziełem.
Na zastosowanie terminu cool w odniesieniu do nonetu wpłynął, przede wszystkim sposób gry lidera, charakteryzujący się staranną i precyzyjną artykulacją, niestosowaniem wibrato, oraz czystym jak gdyby krystalicznym dźwiękiem samego instrumentu. W porównaniu ze spontanicznością i żywiołowością bopu, stonowana i dyskretna warstwa muzyki Davis był prawie niezauważalna - stała się oczywista dopiero w połowie lat pięćdziesiątych, kiedy nawiązał on współpracę
z jazzmanami, którzy z coolem nigdy nie mieli nic wspólnego.60
Skutki były dwojakie, Po pierwsze Davis stał się czołową indywidualnością, po drugie, przyspieszyło jego emancypację i niezależność. Wbrew logice i oczekiwaniom Miles, przez jakiś czas symbol i sztandarowa postać coolu, nie ulegał całkowicie europeizującym koncepcjom Evansa i nie zamierzał stale iść tą drogą. Nie oznaczało to jednak, by nagle stał się „hot”. Jego liryzm ograniczył z zamyśloną ekstazą, był magnesem marzeń. Niewiele miał wspólnego z ówczesnymi koncepcjami formy, był samoobroną przed własnymi brakami podszeptami mędrców coolu, chociaż liryzm, refleksyjny introwertyzm i nostalgiczny sound - tak bliskie jego naturze, a przynajmniej sporej jej części – dobrze do coolu przylegały. Jednakże, im więcej „ambitnego chłodu” triumfowało wokół, tym bardziej się Davis od tego odwracał.61
3.2. Hard bop
Rok 1955 to czas pojawienia się hard bopu na pierwszym planie jazzu jest równocześnie wyraźnym opowiedzeniem się Davisa po stronie Wschodniego Wybrzeża. Nie wyrzekał się wprawdzie urzekającej sonorystyki, subtelności i niedomówień, Przeciwnie jego gra wtopiła się w charakterystyczne ramy hard bopu, poszerzając jedynie swe spektrum. Obok oszczędnych fraz i impresyjnego liryzmu (dźwięki trąbki Milesa często wyłaniają się z ciszy w trudnym do uchwycenia momencie i podobnie niepostrzeżenie zanikają).
Pojawiają się po raz pierwszy bluesowy gut-bucket - nieskrępowana ekspresja a nawet rozpędzone i rozpadające się biegniki świadczące o tym, że wszystkie niedostatki techniczne przeminęły. Pozostała wyrafinowana prostota. Styl Milesa kontrastował z brawurą Gillespiego. Kaskadom dźwięków, które były domeną grania hard bopu - przeciwstawiał niewielkie zwarte frazy przedzielone przestrzenią jednego lub półtora taktu wypełnionego niekiedy trzymanym dźwiękiem bardziej szkicując obraz niż wypełniając go szczegółami. Łagodne, tłumione brzmienie z infleksjami czasem półwciśniętych wętylków. Nieczęsto też Miles wykraczał poza obszar jednej oktawy.
Przez pięt lat krzywa osiągnięć Davisa pięła się w górę by
w ostatnich dwóch osiągnąć szczyt. Dużą rolę odegrała tu obecność Coltrane'a, który wprawdzie opuścił Milesa na rok, by grać z Monkiem,
ale powróciwszy wzbogacił kwintet o wszystko, czego się od Milesa nauczył. W sumie, była to niezmiernie atrakcyjna grupa, niezależnie od tego czy sytuować wśród zespołów hard bopowych, czy w szerszym kontekście.62
3.3. Big bandy i Miles Davis
Zespól Milesa Davisa w latach 1949 - 1950 zajmował pod względem wielkości pośrednie miejsce między combem a big-bandem. Siedem lat później - w roku 1957 uczynił Davis krok dalej. Dokonał nagrań z wielką orkiestrą, oczywiście jako aranżera ściągnął w tym celu Gila Evansa, o którym w tych latach niewiele się słyszało. „Gill - mówi Gerry Mulligan - jest spośród aranżerów, których utwory grałem, jedynym umiejącym rzecz napisać tak, jak zagrałby to solista", a sam Miles stwierdził: "Od czasu Charlie Parkera nie słyszałem niczego, co poruszyłoby mnie bardziej niż on".63
W jednym z utorów Miles Ahead, oparatym na własnym temacie Davisa udało się Gillowi „przedłużyć” w big bandzie brzmienie zespołu "Capitol". Wysłuchać tu można wyraźnie w brzmienie evansowsko - milesowskigo big bandu z roku 1957, nie zaś „soundowi” zespołu Clauda Thornhilla z końca lat czterdziestych.
Jest ono świadomie pozbawione wszelkiego żywiołowego atakowania dźwięku, jest spokojne, liryczne, statyczne, długo przygotowywane kulminacje, faworyzujące szerokie linie nie tylko
w zakresie melodyki, lecz także dynamiki:, ale - jak każde brzmienie jazzowe - odkąd jazz istnieje - opiera się na swingujacym, pląsającym rytmie.
Dalsze ważne osiągnięcia współpracy Evansa z Davisem to album płyt z muzyką z gershwinowskiej opery Porgy and Bess i przede wszystkim Sketches of Spain, przetwarzające hiszpańskie kompozycje flamenco. Także tu wniósł Miles Davis znowu istotny wkład w tę tendencję muzyki jazzowej, która odtąd staje się coraz silniejsza w zdobywaniu muzyki światowej i dla jazzu.64
3.4. Modalność
W 1959 Miles Davis wyszedł z obszarów monotonii spowodowanej powtarzaniem się tego samego schematu harmonicznego na bazie, którego improwizowali muzycy. Album „Kind of Blue” do dziś stanowi jedną z najważniejszych i najbardziej wpływowych w całej historii jazzu.
2 marca 1959 roku Miles Davis pojawił się w studiu wytwórni Columbia przy 30 ulicy na Manhattanie z wykonanymi parę godzin wcześniej szkicami kilku kompozycji. Tego dnia jego sekstet nagrał trzy utwory, a dwa dalsze 6 kwietnia. W obu przypadkach wykorzystano na płycie pierwsze ich wersje. Owe sesje były małym cudem spontaniczności w nawet w rozumieniu jazzowym, zwłaszcza, jeśli weźmie się pod uwagę jak bardzo zaskakująca była to muzyka. Zamiast budowania swych tematów na akordach durowych i molowych Davis zorganizował muzykę wokół autentycznych skal greckich zwanych modusami.65
Na tej sesji zespół Davisa grał w składzie: Julian „Cannonball” Adderley - saksofon altowy, John Coltrane - saksofon tenorowy, Wynton Kelly - fortepian - Bill Evans - fortepian, Paul Chambers - bas, Jimmy Cobb - perkusja. Przynosi to Davisowi jeden z najważniejszych albumów w historii jazzowych, gdzie musieli odrzucić to wszystko, co grali od czasu, kiedy sięgnęli po instrument. Zamiast progresji akordów oparciem dla muzyków staja się tu skale - wzorce modalne. Dla wielu jazzmanów, z trudem drążących skomplikowane możliwości harmoniczne i tak już poszerzonej tonalności, był to rodzaj przełomu.66
Jest to najbardziej znana grupa w historii jazzu po dzień dzisiejszy, a przecież już minęło czterdzieści pięć lat od nagrania tej fascynującej płyty. Powołam się, więc na opinię, Davisa: „Jeśli jakaś grupa miała odmienić koncepcje muzyki i przenieść ją gdzieś indziej, w nowe miejsce, świeże i do przodu, to czułem, że ta grupa to właśnie to. Nie mogłem się doczekać, aż zaczniemy grać razem, żebyśmy się mogli oswoić się z tym,
co każdy wniesie do tego miksu, poznać swoje silne i słabe strony.
To zawsze trwa jakiś czas aż wszyscy przyzwyczają się do siebie nawzajem- właśnie, dlatego zawsze najpierw zabieram nowy zespół w trasę, a dopiero potem do studia".67
Nagle musieli improwizować na modusie zamiast na skali dur czy moll, a to zmusiło ich do skupienia uwagi nie na harmonii, a na melodii.
W jazzie od tej pory muzyk solista improwizował krótką melodie na bazie szybko zmieniających się akordów, dopasowując nuty melodii do nut harmonii. Davis poprosił muzyków o budowanie długich skomplikowanych melodii bez odniesienia do harmonii.
Harmonia zredukowaniem do jednego czy dwóch akordów, stała się też bez znaczenia. Muzycy przystąpili do nagrywania bez żadnej próby. Davis wierzył, że jeśli muzyk był zmuszony do zareagowania na nową sytuacja, mógł pójść dużo dalej niż sam się tego spodziewał. To właśnie miało miejsce w „Kind of Blue”.
Możemy usłyszeć, co miał na myśli Bill Evans, kiedy pisał w komentarzach "Usłyszycie coś co jest bliskie czystej spontaniczności".68
Najpełniej wyraził to Miles w swojej książce „Ja Miles”: „Chciałem, aby muzyka tej nowej grupy była swobodniejsza, bardziej modalna, bardziej afrykańska lub orientalna, mniej zaś zachodnia. Chciałem,
aby przeszli samych siebie. Widzisz, jeśli postawisz muzyka w sytuacji, w której musi zrobić coś innego niż zwykle. Musi posłużyć się wyobraźnią, być bardziej kreatywny, nowatorski; musi częściej podejmować ryzyko. Mus grać ponad tym, co potrafi - znacznie ponad - i może to zaprowadzić gdzieś ponad to, gdzie zawsze dotąd grał - i do następnego takiego miejsca, a nawet ponad. A wtedy będzie swobodniejszy, będzie czekał na coś innego, przewidywał to i wiedział, że dzieje się coś innego. Zawsze kazałem muzykom w swoich zespołach grać to, co potrafią, a potem grać ponad tym. Bo wtedy coś może się wyważyć, a właśnie z tego bierze się wielka sztuka i muzyka”.69
Album „Kind of Blue” stał się klasykiem analizowanym przez wszystkich muzyków jazzowych i cenionym przez wszystkich entuzjastów jazzu. Ponieważ Davis w tym okresie pozostawił za sobą szkołę „cool jazzu” i kierował się w stronę nowego terytorium. Jego gra na „Kinde of Blue” jest oszczędna, ale pełna ognia. To właśnie można usłyszeć wyraźnie ten rewolucyjny nastrój w studiu gdzie Davis zabrał swych muzyków na radykalną przygodę z jazzem.70
W „So What” najbardziej znanym utworze z płyty „Kind of Blue” Davis podał muzykom nuty skali doryckiej w D (białe klawisze fortepianu od D do D, a w refrenie skalą dorycką w Es - dur, tą sama skalę o pół tonu wyżej). Z charakterystycznych utworów albumu stał się „So What”.71
Modusy to skale, uporządkowanie serie nut, które stanowią podstawę wszelkich melodii i harmonii. Większość jazzu i zachodniej muzyki klasycznej jest zbudowana na bazie tylko dwóch rodzajów skali: durowej i molowej.
Davis nie był pierwszym jazzmanem, który pisał muzykę modalną. Pianista i aranżer George Russell już wcześniej napisał traktat o „Lidyjskiej Koncepcji Organizacji Tonalnej”, a Coltrane prawdopodobnie eksperymentował już z tymi dawnymi modalizmami. Ale to Davis odważył się na ten krok i zamienił eksperyment na przełomowy album i nowe brzmienie, które znalazło potem wielu naśladowców. Nie był też pierwszym kompozytorem, który to uczynił: Beethoven, Debussy, Venghan Williams wykorzystywali modusy. Od czasu do czasu, brzmienie słychać też czasem w słowiańskich pieśniach ludowych, melodiach murzyńskich niewolników i tradycyjnej muzyce japońskiej.72
Obok koncepcji improwizacji modalnej, w latach pięćdziesiątych Miles wprowadził jeszcze inną innowację, a była to gra na trąbce z metalowym tłumikiem harmon.73
Popularność u szerokiej publiczności zawdzięcza sposobowi, w jaki gra na trąbce z tłumikiem - niemal jakby „szeptał” do mikrofonu. Szczególny sukces odniosło jego grane w ten sposób solo na temat „Round About Midnight” Theloniousa Monka: inne przytłumione solo, na temat All of You, chwalą przede wszystkim muzycy jako „jedno z najpiękniejszych w jazzie lat pięćdziesiątych”. Uwidacznia się tutaj, bardziej nią na otwartej trąbce, całkowity brak atakowania dźwięku. Nie ma już tego, co było w jazzie tradycyjnym, a co bywa obecnie u innych trębaczy, że dźwięk zaczyna się i kończy w ustalonym, jasno określonym momencie; u Milesa dźwięk rodzi się w chwili, której nie można uchwycić, wydaje się powstawać z niczego i zanika nie wiedzieć, kiedy, rozpływając się w nicość.74
Brzmienie to już na zawsze określiło styl i charakter twórczości, Davisa. Zresztą jego nowatorskie zdolności przez cały czas dawały o sobie znać.75
3.5. Free jazz
Kiedy wielu poszukujących muzyków zwróciło się ku free jazzowi, Davis poszerzył jeszcze bardziej formułę bebopu i rozluźnił schematyczne zależności pomiędzy sekcją, a melodykami tak, że współpraca między muzykami zespołu nabrała charakteru improwizacji zbiorowej, jak w najwcześniejszych formach jazzu. Ten zamiar trudny byłby do zrealizowania bez pomocy utalentowanych muzyków.
Gdyby Davis odszedł na emeryturę w 1960 roku, wpisałby się i tak złotymi zgłoskami w historię jazzu. Ale przed nim było jeszcze wiele lat grania. Po okresie względnego spokoju, w 1964 Davis staną na czele kolejnej formacji. Miał znakomitą sekcję rytmiczną (Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams) otwartą na innowacje - Ornette Colemana i wpływy funky-jazzu. Po Colemanie na saksofonie zagrał Sam Rivers, po nim Wayne Shorter. W latach 1965 - 1968 drugi klasyczny kwintet Davisa połoczył hard bop z free jazzem.
Z wyjątkiem Charlesa Mingusa, George'a Russella i Erica Dolphy'ego - żaden inny muzyk nie przybliżył „tonalnego” jazzu lat pięćdziesiątych do „atonalnego” jazzu lat sześćdziesiątych z taką konsekwencją, jak właśnie Miles Davis. Dan Morgenstern słusznie nazywano go jednym z „duchowych ojców” nowego jazzu. Faktem pozostaje wszelako, że atonalni muzycy również go podziwiali, uważając go za swój wzór. Niemiecki kornecista jazzu free, Manfred Schoof, wyraził ten nastrój lat sześćdziesiątych takimi oto słowami: "Gdyby jeszcze Miles grał atonalnie, byłby największy.76
3.6. Jazz elektryczny - fusion
Wydarzeniem stał się wydany w 1970 roku podwójny album „Bitches Brew”, stanowiący swego rodzaju jazzową manifestację narastającego elektronic jazzu. Koncepcję tę Miles rozwinął w albumach, które fusion i jazz rock ustawiły na najwyższym artystycznym poziomie (np. „Jack Jackson”, „Live – Evil”, „On The Corner”, „Big Fan”). Nowa muzyka Milesa lat'70 postawiła kontrowersyjnego twórcę w roli propagatora wszystkiego, co nowe i awangardowe w jazzie. O prestiżu Milesa świadczą nie tylko laury spływające na artystę w kategoriach jazzu i rocka, bestsellerowe nakłady albumów, lecz także współpracuje z nim liczne grono wybitnych muzyków, którym odpowiada elektryczny jazzowy styl.
Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przyniósł nową niespodziankę. Davis zaszokował swoich miłośników niezwykle odważnym posunięciem: próbom połączenia ze sobą dwóch zupełnie odmiennych gatunków muzyki: jazzu i rocka. Albumy poprzedzające klasyczny już dziś "Bitches Brew", szczególnie „In A Sillent Way” zwracały uwagę, co najmniej podejrzanym podejściem do warstwy rytmicznej - z niemałym zdziwieniem przyjęto włączenie do instrumentarium fortepianu elektrycznego, który często funkcjonował jako trzeci element sekcji rytmicznej.77
Davis już od pewnego czasu na początku lat siedemdziesiątych zaczął przemycać do swojej muzyki elementy rocka, choć by w postaci ósemkowych rytmów i coraz bardziej fascynowało go brzmienie gitary elektrycznej, która w rękach Jimiego Hendrixa wydawał się mieć nieograniczone możliwości. Mimo lekceważenia, z jakim odnosił się do części białych muzyków rockowych, obserwował też z uwagą młodą scenę Zachodniego Wybrzeża, gdzie pojawiła się forma muzyki, w której kluczową rolę odgrywały rozbudowane improwizacje. Davis doskonale zdawał sobie sprawę z potencjału muzyki, w której doszłoby do połączenia rockowych rytmów i brzmień ze złożonością i przestrzennością improwizacji jazzowej. Zaczął coraz bardziej „elektryfikować” swoje grupy i odważnie zmierzać w kierunku rocka. W jego zespole pojawiły się elektryczny fortepian i gitara elektryczna.
Dziś bez trudu można zauważyć elementy muzyki rockowej na płytach poprzedzających „Bitches Brew”, ale w owym czasie połączenie terminu rock z tak szacowną osobistością jak Davis uznane zostały za herezję. Herbie Hancock powiedział: „Bitches Brew”, a o uznaniu zwykłej publiczności świadczy rekordowa ilość sprzedanych płyt. Ciekawą rzeczą jest to, że duża część kupujących nie przejawiała dotąd nawet najmniejszego zainteresowania jazzem, mimo że „Bitches Brew” bynajmniej nie oferował popularnego i uproszczoneg „Miles zmierzał do swojej dzisiejszej muzyki od chwili, gdy przesiadłem się do fortepianu elektrycznego. W 1968 roku album „Miles In The Skay” zawierał pierwiastek rocka". Szok wywołany tak ewidentnym mariażem jazzu i rocka był jednak chwilowy - krytycy natomiast wysoko ocenili wartość i rewolucyjność o pseudo - jazzu.
Jak sam mówił: „Jako muzyki artysta zawsze chciałem dotrzeć poprzez swoją muzykę do możliwie największej liczby ludzi. I nigdy się tego nie wstydziłem. Ponieważ nigdy nie uważałem, że muzyka nazywa się „jazzem” była kiedykolwiek przeznaczona dla jakieś małej grupki ludzi albo miała stać się obiektem muzealnym, zamkniętym pod szkłem, tak jak wszystkie inne martwe przedmioty, które kiedyś uznawano za artystyczne. Zawsze sądziłem, że powinna docierać dotyk wielu ludzi, jak to tylko możliwe, tak jak ta zwana muzyka rozrywkowa, bo dlaczego nie? Nigdy nie należałem do tych, którzy sądzą, że im mniej ludzi cię słucha, tym jesteś lepszy, ponieważ to, co robisz jest zbyt skąplikowane,
aby mogło to zrozumieć wielu ludzi. Mnóstwo muzyków jazzowych, oświadcza publicznie, że tak właśnie to czują, że musieliby iść na kompromis ze swoją sztuką, aby dotrzeć do masowej publiczności. Ale w skrytości ducha oni także chcą dotrzeć do tak wielu ludzi, jak to tylko możliwe. Zawsze uważałem, że muzyka jest bezkresna, że nie ma granic jej rozwoju ani jego kierunku, że nic nie krępuje jej kreatywności. Dobra muzyka jest dobra, wszystko jedno, jakiego jest rodzaju. Nigdy nie znosiłem kategorii. Tak, więc nigdy nie przeszkadzało mi, gdy wielu ludziom zaczynało podobać się to, co robiłem. Nigdy nie wydawało mi się, że ponieważ moja muzyka staje się popularna, oznacza to, że jest mniej zaawansowana niż taka, która jest mniej popularna niż moja. Popularność nie czyni mojej muzyki ani trochę mniej wartościową czy wielką”.78
Wprost przeciwnie: warstwa improwizacyjna ma bardzo abstrakcyjny charakter, niektórym krytykom (Jim Szantor; „Down Beat”, 11 czerwca 1970 roku) praca sekcji rytmicznej we fragmentach tytułowego utworu kojarzy się z wagnerowskim „Marszem Pogrzebowym Zygfryda” ze „Zmierzchu Bogów”.
Miles Davis jeszcze raz dowiódł, że jest tym, który narzuca obowiązujące style i mody w muzyce. Spośród instrumentalistów biorących udział w nagraniu „Bitches Brew” wyszła cała grupa liderów najambitniejszych grup jazz - rockowych: John McLaughlin (Mahavishnu Orchestra, Shakti), Chick Corea i Lenny White (Return to Forever), Wayne Shorter i Joe Zawinul (Weather Report), Jack DeJohnette (Directions), Herbie Hencock (V.S.O.P.).
Dizzy Gillespie: „Miles jest odważny... Dojść do czegoś, co ludzie na całym świecie uwielbiają i nagle odwrócić się i pójść zupełnie nową drogą. Ja bym tego chyba nie potrafił. Nie mam prawa wydawać opinii czy to, co on robi ma jakąś przyszłość. Nie należy sądzić współczesnych sobie... Facet jest mistrzem, więc nie mogę się wychylić i stwierdzić, że coś mi się nie podoba. Zresztą byłoby to nie na miejscu. Czy król Wielkiej Brytanii mógłby sobie pozwolić na krytykowanie króla Francji?”
Clark Terry: „Doskonale rozumiem, dlaczego Miles postępuje w ten sposób. To typ człowieka, który zawsze chce iść z duchem czasów. Jest przy tym na tyle mądry, by wiedzieć, co ludzie kupują, a jeśli kupują taką właśnie muzykę to, dlaczego nie miałby im jej sprzedawać?”
Miles Davis: „Wiem, że mój zespół gra głośno. No cóż, jest to odzwierciedleniem czasów, w których żyjemy. Wszystko jest głośno i staje się coraz głośniejsze. Weźmy np. orkiestrę symfoniczną. Nie można komponować dla dwóch skrzypiec - nie byłoby ich wtedy słychać... Ogólnie rzecz biorąc, niewiele się dziś dzieje w muzyce. Wszystkie zespoły próbują grać jak ktoś, kogo już znam. Nie chcę słyszeć banałów; nie chcę wracać do przeszłości. Nie chcę nawet myśleć o tym, co robiłem rok temu”.79
Następna płyta, która ukazała się pod koniec lat siedemdziesiątych „The Man With The Horn” nadała muzyce Davis szczególnie rozległy. Fuzja modern jazzu rytmów fusion i pogodnej ballady kreowała nowego Milesa i stała się swego rodzaju antidotum na jazzrockowe lata '70. Nagraniem tym artysta błyskawicznie powrócił na dawna pozycję. Albumy „We Want Miles”, „Star People”, „Decoy”, „You're Under Arrest”, „Tutu” stanowią, zatem w twórczości Milesa skomplikowaną ale stylistycznie zwartą całość, w której twórca stara się połączyć, tradycję modern jazzu z elementami charakterystycznymi dla muzyki końca XX wieku.
Innowacją było wzmocnienie trąbki przez Milesa elektroniką i użycie pedału wah-wah. W efekcie tych działań w następną dekadę wchodził z zespołem, który w równym stopniu, co jazzfanów intrygowałi fascynował entuzjastów rocka. Jego naładowanie niebywałą energią, występy na festiwalach, pełne niekończących się wybornych popisów solistów wprawiały słuchaczy w hipnotyczny zachwyt.
Podczas wywiadu dla Jazz Forum Davis mówi: „Nie chcę być już taki jak dawniej. Mam nadzieję, że przez te wszystkie lata poszedłem do przodu, zarówno, jeśli chodzi o sound, jak i o kompozycję. Strawiński nigdy nie pisał w ten sam sposób, nigdy się nie powtarzał”.80
Ian Carr - autor książki biograficznej o Davisie mówi: " W twórczości Milesa Davisa istnieje fantastyczna kontynuacja koncepcji, które wprowadził na samym początku, w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, a rozwinął w pełni dopiero po latach”.81
Wielu fanów Davis odżegnuje się od jego muzyki nagranej po roku 1968, twierdząc, że sprzedał się publiczności. Chyba jednak nie do końca, bo jak wytłumaczyć fakt, że Miles nagrywał wielominutowe jamy, których w zasadzie nie da się zaprezentować w radiu? Pierwsza połowa lat siedemdziesiątych to jednak u Davisa coraz głębsze zanurzenie się w elektronice i intensywnych rytmach.82
Ekscentryczność Davisa precyzyjnie wmontowana w jazz współczesny dała artyście pozycję wybitnego jazzmana, kompozytora, aranżera, lidera i wreszcie jazzowego symbolu. Davis był bezkompromisowym; nawet gdyby się zgodzić z zarzutami komercji były one wyłącznie skutkiem ubocznym nieustannych poszukiwań twórczych.83
3.7. Acid jazz
Ostatnim albumem Milesa, ukończonym i wydanym już po jego śmierci jest „Doo – Bop”. Easy'Mo Be, z którym nagrywał ten album, skończył miksować i doszlifował pozostawiony materiał. Efekt jednak okazał się zadziwiająco dobry. Jest to pierwszy materiał mieszanki, hip - hopu z jazzem, a zarazem jeden z kamieni węgielnych zjawiska nazywanego acid jazzem. Płyta ta stała się prekursorem tego nowego gatunku. W całym albumie dominuje hip - hopwy klimat ulicy wielkiej amerykańskiej metropolii - wg słów Davisa - to „dźwięk brudów, szumów i trzasków ulicy”.
3.8. Muzycy Davisa
Podczas całej swojej kariery skupiał wokół siebie najlepszych muzyków jazzowych świata. Istnieje nawet opinia, że właściwie to Miles kreował ich na najlepszych. Formował zespoły, które dziś są uznane za czołowe zespoły tamtego okresu. Brzmienie ich jest uniwersalne, wciąż zachwyca, a sekcje rytmiczne tamtych kwintetów i sekstetów należą ciągle do wzorowych i ciągle dla wielu niedoścignionych.84
Miles był również znakomitym liderem i nieprawdopodobnie skutecznym łowcą talentów. Znajdował, kształtował i wydobywał ze swoich sidemanów to, co najlepsze. Lista tych, którzy skorzystali na współpracy z Davisem, jest niesłychanie długa; najważniejsze nazwiska to: Gerry Mulligan, Gil Evans, John Coltrane, Paul Chambers, Cannonbal Adderley, Bill Evans, George Coleman, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, Chick Corea, Jack DeJohnette, Dave Holland, John McLaughlin, Joe Zawinul, Keith Jarrett, Dave Liebman, Al Foster, Bill Evans (saksofonista), Kenny Garrett, Marcus Miller, Mike Stern czy John Scofield. Szczególnie lata sześćdziesiąte zaznaczyły się istnieniem nowych świetnych formacji pod wodzą Milesa Davisa i powstaniem następnych rewelacyjnych albumów. Saksofonista Wayne Shorter, kontrabasista Ron Carter, pianista Herbie Hancock, perkusista Tony Williams to nazwiska do dziś największe i najjaśniej świecące wśród plejad współczesnych gwiazd jazzu - wtedy byli współtwórcami sukcesu Milesa Davisa. Współpracował z nimi od marca 1963 roku do czerwca 1968, był to najdłużej istniejący jego zespół - bardzo upraszczając chronologię poczynań artystycznych - zaczynający "akustyczny" okres twórczości Davisa.
„Kiedy wycofałem się z grania, słyszałem, że wielu ludzi mówiło: „Miles umilkł, co teraz poczniemy?” Domyślam się, że przyczyna, dla której wielu ludzi tak się poczuło, ma pewien związek z tym, co powiedział kiedyś Dizzy. „Jeśli chodzi Milesa, popatrz na muzyków, którzy z nim grali; Miles choduje liderów, całe tłumy”. Myślę, że to chyba prawda. A więc wielu muzyków spoglądało na mnie jak na drogowskaz. Ale ja nie czułem żadnego obciążenia z powodu tego, że wielu ludzi uważało mnie za prekursora, przewodnika, żeby tak powiedzieć. Nigdy nie czułem się z tym sam. Nie dźwigałem sam całego ciężaru. Byli inni, tacy jak Tranei Ornette.Nawet w moich zespołach to nie byłem ja sam, nigdy tak nie było. (...) Ale właśnie mój talent, no wiesz, ta umiejętność zderzenia ze sobą pewnych gości, tak, aby tworzyli pewien specjalny związek, a potem puszczenia ich luzem, niech grają to, na czym się znają i ponad tym. Kiedy po raz pierwszy wiązałem tych gości, nie wiedziałem dokładnie, jak będą brzmieli razem. Ale myślę, że to ważne wybierać inteligentnych muzyków, bo jeśli są inteligentni i kreatywni, muzyka będzie sama fruwać”.85
Na zakończenie tej części rozważań trudno nie zauważyć, że Miles Davis miał ogromny wpływ na rozwój jazzu. Generalnie należy sądzić,
iż to on rozwinął łącząc różne elementy innych gatunków muzycznych z jazzem. Dlatego wybrałem tego muzyka jazzowego, iż jest najbardziej znanym twórcą nie tylko w kręgach znawców jazzu, a także miłośników muzyki młodzieżowej, tanecznej, klasycznej, itd. Umotywuję to tym, iż przez to mogłem najbardziej przybliżyć ukazanie zainteresowanie ankietowanych muzyka jazzową. Badania tego rodzaju przedstawię w kolejnym rozdziale.
ROZDZIAŁ 4. ANALIZA BADAŃ ANKIETOWANYCH DOTYCZĄCYCH POZIOMU WIEDZY O JAZZIE W SZKOLE GIMNAZJALNEJ I ŚREDNIEJ
Zamiarem przedstawionego w tym rozdziale przedsięwzięcia badawczego jest analiza poziomu wiedzy o jazzie młodzieży ze szkół gimnazjalnych i średnich.
Pytania dotyczące zainteresowań muzycznych i poziomu wiedzy na temat jazzu podzieliłem na dwie grupy. Interpretacja eksperymentu przeprowadzonego na zajęciach, dotyczącego muzyki jazzowej – stanowi część trzecia niniejszego rozdziału.
4.1. Charakterystyka zainteresowań muzyką
Pierwszy blok pytań obejmuje zainteresowania muzyką. Jest to badanie pod kątem zainteresowań rodziny i środowiska, w którym wychowują się ankietowani. Jest to pierwszy etap, gdzie zaczyna się kształtować osobowość młodego człowieka.
Pierwsze pytanie dotyczyło zainteresowań muzyką. Wyniki badań ilustruje tabela nr 1:
Tabela nr 1
Rodzaj muzyki
GIMNAZJUM
LICEUM OGÓLNOKSZTAŁCĄCE
Liczba głosów
% n=25
Liczba głosów
% n=25
rock
18
72%
9
36%
pop
8
32%
7
28%
rap
7
28%
12
48%
rege
4
16%
2
8%
techno
9
36%
8
32%
disco
1
4%
0
0%
jazz
2
8%
2
8%
muzyka klasyczna
3
12%
5
20%
opera
1
4%
2
8%
chóralna
2
8%
4
16%
ludowa
1
4%
0
0%
inne
10
40%
7
28%
Z analizy zebranego materiału wynika, że większość słucha muzyki popularnej. Ankietowani z gimnazjum najczęściej, bo aż 72% wybierali rock. Duży powodzeniem wśród tej grupy badanych cieszył się rap (32%), pop (28%), techno (36%). Rodzajem muzyki, nie zamieszczonym
w ankiecie, której słuchają ankietowani jest hip-hop (40%) – dopisywanym przez młodzież w pozycji „inne”.
W liceum młodzież ma już trochę bardziej zróżnicowane zainteresowania. Dlatego żadny z rodzajów muzyki nie zyskał znaczącej przewagi głosów. Można jednak zauważyć, iż rap ma najwięcej, bo 48% głosów, a wywodzący się od niego hip-hiop, dopisywany w rubryce „inne” 28%.
Dane zawarte w tabeli wskazują, że wraz z wiekiem zmieniają się upodobania młodzieży i częściej zaczynają sięgać do takich gatunków jak: muzyka klasyczna (12% - gimnazjum, 20% - liceum), operowa
(4% - gimnazjum, 8% - liceum), czy chóralna (8% - gimnazjum,
16% - liceum). Ze zdziwieniem stwierdzam również, że muzyka jazzowa cieszy się bardzo małym, bo 8% powodzeniem zarówno wśród ankietowanych z gimnazjum jak i ze szkoły licealnej.
Na podstawie uzyskanych wyników można wnioskować, że modę na muzykę popularną kształtują u młodzieży media, tj. radio, telewizja, w których dominuje popkultura. Ta tendencja będzie bardziej widoczna
w następnych odpowiedziach.
Następne pytanie odzwierciedla poziom kontaktu ankietowanych
z muzyką. Na pytanie: Czy aktywnie uprawiasz muzykę: grasz na instrumencie, śpiewasz - ankietowani odpowiedzieli następująco:
Wykres nr 1
Czy aktywnie uprawiasz muzykę? (gimnazjum)
Wykres nr 2
Czy aktywnie uprawiasz muzykę? (liceum)
Jak wynika z powyższych wykresów wraz z wiekiem zwiększa się kontakt z młodzieży z muzyką. Spowodowane jest to, jak wynika
z następnego pytania zwiększającą się liczbą osób uczęszczających na zajęcia pozalekcyjne. Wśród gimnazjalistów są to tylko 4 osoby,
co stanowi 16% ankietowanych z tej grupy. W liceum ogólnokształcącym obserwujemy znaczną zmianę, ponieważ na zajęcia pozalekcyjne uczęszcza 14 osób (56%).
Kolejne zadane pytanie ukazuje, jakie instrumenty są popularne w środowisku nastolatków. Konsekwencją jest zestawienie podane w postaci dwóch wykresów:
Wykres nr 3
Jaki instrument jest popularny w Twoim środowisku? (gimnazjum)
Wykres nr 4
Jaki instrument jest popularny w Twoim środowisku? (liceum)
Osiemdziesiąt procent gimnazjalistów wskazało właśnie gitarę jako najpopularniejszy instrument. Drugie miejsce zajmują perkusja i skrzypce (20%), następnie jest fortepian – 16%. Znikomym zainteresowaniem cieszy się saksofon (8%) i trąbka (4%).
Pytanie to pokazuje, że wśród młodzieży licealnej zmniejsza się zainteresowanie instrumentem, jakim jest gitara do 64%. Drugim spostrzeżeniem jest fakt, że wraz z wiekiem fortepian zyskuje na popularności. Obserwujemy tutaj wzrost z 16% wśród gimnazjalistów do 40% wśród ankietowanych z liceum. Istotne jest jeszcze, że właśnie fortepian był najczęściej wymieniany przez dziewczyny. Pozostałe instrumenty mają znikome powodzenie.
Zasługuje tu na uwagę zjawisko, że w rubryce „inne” ankietowani najczęściej wpisywali keyboard (12% - gimnazjum, 28% - liceum).
Pytanie dotyczące ulubionego wykonawcy pokazało, że pozycje umieszczone w ankiecie nie wystarczały zainteresowaniom badanych.
W gimnazjum zespół Big Cyc zyskał najwięcej, bo 20% głosów, Kayah – 12%, Ich Troje i Elektryczne Gitary – 8%, po 4% mają: Golec u Orkiestra, Brathanki, Budka Suflera, oraz Bregovic.
Trochę inaczej wygląda rozkład głosów wśród młodzieży z liceum: 24% - Lou Bega i Ich Troje, 20% - Big Cyc, 12% - Brathanki i O.N.A.,
8% uzyskały takie zespoły jak: Golec u Orkiestra, Elektryczne Gitary, Budka Suflera, Bregovic i Kayah.
Ankietowani zwykle dopisywali zespoły w podpunkcie „inne”. Rezultatem, czego jest druga część tabeli. Trudno jednak wyłonić z tej grupy jakiegoś lidera.
Treść i wyniki ująłem w tabeli nr 2, zamieszczonej na następnej stronie.
Tabela nr 2
Wykonawca
GIMNAZJUM
LICEUM OGÓLNOKSZTAŁCĄCE
Liczba głosów
% n=25
Liczba głosów
% n=25
Ich Troje
2
8%
6
24%
O.N.A.
0
0%
3
12%
Golec u Orkiestra
1
4%
2
8%
Brathanki
1
4%
3
12%
Elektryczne Gitary
2
8%
2
8%
Budka Suflera
1
4%
2
8%
Bregovic
1
4%
2
8%
Big Cyc
5
20%
5
20%
Kayah
3
12%
2
8%
Lou Bega
0
0%
6
24%
inne:
Pearl Jam
1
4%
0
0%
Wilki
1
4%
0
0%
U2
1
4%
0
0%
Metalica
2
8%
0
0%
Linkin Park
3
12%
1
4%
Oiron Maiden
2
8%
0
0%
ATB
2
8%
0
0%
Eminem
2
8%
1
4%
Peja
2
8%
1
4%
Kasia Kowalska
2
8%
0
0%
Westbam
0
0%
3
12%
reszta
17
68%
13
52%
Dalszym ciągiem tego łańcucha jest pytanie dotyczące kompozytów popularnych wśród młodzieży. Odpowiedzi można podzielić na dwie grupy:
kompozytorzy muzyki współczesnej
kompozytorzy muzyki klasycznej.
Tabela nr 3
Kompozytor
GIMNAZJUM
LICEUM OGÓLNOKSZTAŁCĄCE
Liczba głosów
% n=25
Liczba głosów
% n=25
KOMPOZYTORZY MUZYKI WSPÓŁCZESNEJ
G. Turnau
2
8%
4
16%
M. Davis
0
0%
4
16%
Z. Wodecki
2
8%
0
0%
Z. Preisner
0
0%
2
8%
W. Kilar
5
20%
3
12%
M. Miller
0
0%
0
0%
K. Penderecki
1
4%
1
4%
KOMPOZYTORZY MUZYKI KLASYCZNEJ
A. Dworzak
0
0%
0
0%
L. van Beethoven
8
32%
11
44%
W.A. Mozart
5
20%
7
28%
S. Moniuszko
1
4%
4
16%
inne
4
16%
4
16%
Analizując powyższą tabelę nie sposób nie zauważyć,
że kompozytorzy muzyki współczesnej są mniej znani od kompozytorów klasycznych.
Najczęściej zakreślanym przez uczniów gimnazjum kompozytorem współczesnym jest Wojciech Kilar, jego twórczość jest lubiana przez 20% głosujących. Grzegorz Turnał i Zbigniew Wodecki uzyskali po 8%.
Licealiści mają trochę inne gusta: 16% uzyskał Grzegorz Turnał, 12% Wojciech Kilar, 8% Zbigniew Preisner. Ważne jest tutaj spostrzeżenie, że aż 16% uznania zyskał wśród głosujących Miles Davis.
Jak już wcześniej zostało wspomniane, kompozytorzy klasyczni są uczniom bardziej znani. Ludwika van Beethovena zakreśliło 32% gimnazjalistów i 44% licealistów. Wolfganga Amadeusa Mozarta odpowiednio 20% i 28%, a Stanisława Moniuszkę 4% i 14%.
Tendencja ta potwierdza się też późnej, ponieważ w pytaniu otwartym: Jakie znasz imprezy kulturalne (festiwale) odbywające się
w Słupsku?, najczęściej pojawiającymi się odpowiedziami był Festiwal Pianistyki Polskiej w Słupsku. Taką odpowiedź podało 44% uczniów gimnazjum oraz 40% licealistów. Wymieniane były też imprezy organizowane przez Słupski Ośrodek Kultury, Juwenalia, Beatlemania, Zmagania Miast, lecz zna je tylko 20% ankietowanych.
W ostatnim pytaniu ankietowani mogli się wypowiedzieć na temat muzyki, której nie lubią. Odpowiedzi były mało zróżnicowane. Ten brak konkretów nie dał mi podstaw do szczegółowej analizy tego pytania.
4.2. Poziom wiedzy o jazzie
Celem tego podrozdziału jest analiza poziomu wiedzy o muzyce jazzowej wśród młodzieży Gimnazjum i Liceum Ogólnokształcącego.
Pierwsze pytanie tej grupy miało na celu ukazanie znajomości gatunku muzyki jazzowej. Wynikiem są poniższe wykresy:
Wykres nr 5
Czy znany jest Ci gatunek muzyczny, jakim jest jazz? (gimnazjum)
Wykres nr 6
Czy znany jest Ci gatunek muzyczny, jakim jest jazz? (liceum)
Z zaprezentowanych wykresów wynika, iż sam rodzaj muzyki jest znany uczniom. Spośród gimnazjalistów 84% odpowiedziało pozytywnie na pytanie: Czy znany Ci jest gatunek jazzowy?. Licealiści zadeklarowali 64%. Przypuszczam, że młodsza grupa młodzieży sugerowała się znajomością samego terminu „jazz”, zaś ich starsi koledzy odebrali je jako pytanie o znajomość gatunku.
Następne postawione pytanie uwidacznia znajomość polskich i zagranicznych trębaczy. Rezultaty ukazuje tabela i wykresy:
Tabela nr 4
Trębacze
GIMNAZJUM
LICEUM OGÓLNOKSZTAŁCĄCE
Liczba głosów
% n=25
Liczba głosów
% n=25
Miles Davis
4
16%
5
20%
Dizzy Gillespie
1
4%
4
16%
Louis Armstrong
22
88%
21
84%
Piotr Wojtasik
0
0%
1
4%
Tomasz Stańko
5
20%
7
28%
Robert Majewski
2
8%
2
8%
Wykres nr 7
Jakich trębaczy słyszałeś?
W konkluzji przeprowadzonych badań można stwierdzić, że w obu przypadkach Louis Armstrong jest najbardziej znanym trębaczem zagranicznym (84-88%), a Tomasz Stańko – polskim (20-28%). Amerykańscy artyści są bardziej znani, ponieważ na trzecim miejscu uplasował się Miles Davis (16-20%), a tuż po min Dizzy Gillespie
(4-16%).
Pytanie: Czy uczestniczyłeś(łaś) w festiwalu Komeda Jazz Festival - miało na celu uwidocznić zainteresowanie młodzieży tego typu imprezami.
Wynik ankiety ukazał, że młodzież z gimnazjum nie miała styczności z tym festiwalem. Natomiast licealiści mieli z nim kontakt, choć tylko w 16%. Procentowy wykres zamieszczony jest na następnej stronie.
Wykres nr 8
Czy uczestniczyłeś w festiwalu Komeda Jazz Festival? (liceum)
Zebrane dane świadczą o bardzo niskim poziomie wiedzy ankietowanych na temat jazzu. W następnym podrozdziale przeprowadzona została analiza eksperymentu przeprowadzonego podczas lekcji.
4.3. Interpretacja eksperymentu przeprowadzonego na lekcji
Pierwsza część polegała na tym, aby rozpoznać artystów w trzech zaprezentowanych utworach. Milesa Davisa i utwór „All Blues” rozpoznały tylko 3 osoby spośród wszystkich ankietowanych (50 osób),
co stanowi 6%. Utworu Tomasza Stańki – „Sleep Safe And Warm” rozpoznały 3 osoby (6%) z liceum. Jako ostatni zagrał Louis Armstrong - „What A Wondefull World”. Został rozpoznany przez najwięcej, bo aż 19 osób, co stanowi 38%.
Po wysłuchaniu tych trzech zupełnie różnych w stylach utworów, uczniowie mieli napisać swoje refleksje i odczucia, które wyzwala w nich muzyka jazzowa. Odpowiedzi był cały wachlarz. Począwszy od negujących zupełnie ten styl muzyczny, do bardzo pozytywnych opinii na jego temat. Ankietowani pisali np., że muzyka ta poprawia nastrój, uspokaja, odpręża, wyzwala pozytywne emocje, zmusza do przemyśleń, wyzwala ciekawość. Negatywnych opinii było znacznie mniej. Uczniowie pisali, że czują znudzenie, irytację, że muzyka ta ich usypia. Byli też oczywiście i tacy, którzy twierdzili, że nie mają żadnych przemyśleń i refleksji.
Drugi etap eksperymentu składał się z trzech części. W pierwszej młodzież słuchała utworu, Milesa Davisa, pt. „So What” i miała napisać, jakie uczucia i refleksje nasuwają się im wraz z wykonywanym utworem. Tym razem również opinie były różne, i tak np. uczniowie pisali, że nie lubią takiej muzyki, denerwuje, irytuje ich. Podczas słuchania nie odczuwają nic specjalnego. Uważają ja za usypiającą, nużącą, nudną, smutną. Z pozytywnych opinii warto wymienić, że młodzież pisała o muzyce Davisa, że jest kojąca, ciekawa, delikatna, interesująca, przyjemna dla ucha, inspirująca, poruszająca, uspokajająca, fascynująca.
Następnym utworem był „Black & Blue”, Louisa Armstronga.
Oto pozytywne opinie uczniów: fascynująca, miła, kojąca, sentymentalna, przyjemna, rozweselająca, refleksyjna, spokojna, lekka, radosna, piękna, wzruszająca, pobudzająca, wesoła, napawająca optymizmem, romantyczna, wpadająca w ucho, kojarzy się ze starymi filmami, lub z cyrkiem. Negatywnych opinii nie było, uczniowie pisali jedynie, że nie maja żadnych odczuć, lub nie słuchają tego typu muzyki.
Ostatni utwór to „Autumn Leaves” Dizziego Gillespiego. Uczniowie pisali, że Jego muzyka jest ciekawa, żywa, inspirująca, rozweselająca, refleksyjna, relaksacyjna, dziwna. Oprócz tego uważają, że pobudza do tańczenia, kojarzy się z filmem. Nie mogło zabraknąć opinii negatywnych, pisano, że muzyka ta denerwuje, irytuje, jest mało ciekawa lub jest po prostu obojętna.
Podsumowaniem całego eksperymentu może być ostatnie polecenie ankiety, w którym były wymienione przymiotniki określające muzykę,
a uczniowie mieli określić czy zgadzają się z ta opinią czy nie. Wyniki prezentują poniższe wykresy.
Wykres nr 9
Muzykę jazzową uważasz za... (gimnazjum)
Wykres nr 10
Muzykę jazzową uważasz za ... (liceum)
Z powyższych danych wynika, że uczniowie obydwu typów szkół mają bardzo zbliżone opinie. Widać, że wykresy oscylują w okolicy 50%, co by świadczyło o tym, że jest tyle samo pozytywnych, co negatywnych sądów na temat uczuć, które wyzwala w ludziach tego rodzaju muzyka.
Podsumowanie ogólne i wnioski końcowe
Kończąc rozważania podjęte w niniejszej pracy, przypomnę problemy, którymi się zajmowałem, sposób ich weryfikacji oraz podstawowe tezy pracy. Chcę również podzielić się wynikającymi
z przeprowadzonych badań wnioskami, które zrealizowałem w dwóch szkołach tj. Gimnazjum nr 5 w Słupsku, oraz w Liceum Ogólnokształcącego nr 1 w Słupsku. Badaniami objąłem 50 uczniów. Posłużyłem się kwestionariuszem ankiety i materiałami muzycznymi.
Analiza zebranego materiału pozwoliła na sformułowanie następującej tezy:
Poziom wiedzy na temat jazzu, uczniów szkół gimnazjalnych
i średnich, jest na niskim poziomie
Zamierzeniem moich badań było uzyskanie wiadomości na temat poziomu wiedzy z zakresu jazzu uczniów szkół gimnazjalnych i średnich.
W oparciu o wymienione ustalenia sugeruję wnioski:
1. Istnieje potrzeba ukazania rodzicom potrzeby kształcenia dzieci muzycznie
2. Należy popularyzować muzykę jazzową poprzez wprowadzenie
w szkołach większej ilości programów tematycznych
3. Celowe jest organizowanie większej ilości wycieczek do placówek kulturalnych
4. Ośrodki kulturalne powinny być jednym z głównych czynników kształtujących wrażliwość i ambicje muzyczne młodzieży
Szkoła jest wstępnym etapem w kształtowaniu wrażliwości muzycznej młodego człowieka. Rozwijając uzdolnienia muzyczne uczniów, pozwalamy na rozwój ich świadomości, dając im możliwość wyboru rodzaju muzyki intelektualnej, z pośród całej gamy możliwych.
Współczesna szkoła powinna dać uczniom szerokie podstawy do muzyki wartościowej. W przyszłości wielu muzyków i filozofów ukazywało walory muzyki jako sztuki ponad podziałami, mówiono wręcz, że muzyka łagodzi obyczaje, jest ponadczasowa. Musimy pamiętać,
że grupowe wykonanie muzyki łączy ludzi, dlatego wkorzystanie pozytywnego jej działania może mieć zasadnicze znaczenie w wychowaniu młodzieży.86
Ważną rolę dla dalszego rozwoju kulturalnego młodzieży w Polsce odgrywają również regionalne ośrodki kultury. Wzbogacają one dorobek twórczy, zajmują się ambicją, łączą społeczności, uczą dostrzegania piękna i walorów sztuki trudnej. Organizowanie festiwali i konkursów,
oraz przyznawanie stypendiów artystycznych jest bodźcem do aktywnego uczestnictwa w kulturze. Tego typu działalność pomaga m.in. ukształtować u młodego człowieka wrażliwość na odbiór muzyki, własną tożsamość.
Mając na uwadze dobro uczniów, należałoby dążyć do rozdzielenia zajęć z różnych dziedzin sztuki. Jednak jest to trudne, ponieważ wszelkie protesty zmierzające do utrzymania przedmiotu, jakim jest „wychowanie muzyczne” jako samodzielnego w polskim systemie oświaty nie są
w stanie wyjść poza krąg fachowców. Dzieje się tak z powodów bardzo oczywistych, mianowicie, cała sieć działalności kulturalnej jest warunkowana możliwościami finansowymi państwa. Polityka kulturalna
i finansowa państwa dąży do utrzymania na odpwiednim poziomie m.in. placówek wysokiej kultury takich jak: Teatry Narodowe, Filharmonie, oraz instytucji upowszechniania kultury: Domy Kultury, Gminne Ośrodki Kultury. Z przeprowdzonej ankiety można wnioskować, że ośrodki, które oferują sztukę trudniejszą są w mniejszym stopniu odwiedzane, co też negatywnie wpływa na malejące dochody. Społeczeństwo jest nastawione w większości na odbiór łatwiejszej sztuki, dostarczanej masowo przez media. Pauperyzacja i komercjalizacja kultury stała się smutnym faktem.
Troszcząc się o zdrowie psychiczne i fizyczne społeczeństwa, chciałbym przytoczyć słowa Tomira Zori: „Dźwięk rytmiczny posiada siłę wprost ogromną. Doniosłość rytmu zaczyna powoli, ale intensywnie przenikać całą naszą cywilizację. Gimnastyka rytmiczna, ćwiczenia oddechu rytmicznego, sport wytwarzający również pewien rytm w ruchach ciała fizycznego. Bardzo silnie zaznaczony rytm w muzyce nowoczesnej jest odbiciem wpływów nurtujących wśród nowoczesnego społeczeństwa. Rytm jest środkiem tonicznym. Jest ruchem ujętym w ścisłe prawa proporcji matematycznej. Ruch wywołuje ruch mocą wibracji sympatycznych (...) Synkopowany rytm tańców nowoczesnych wpływa na obieg krwi, na bicie serca, zwiększa i zasila wibracje niektórych organów. Muzyka tego rodzaju, oparta na prawie równoległości psychofizycznej, budzi i zasila namiętności. Jazz nowoczesny należy do tej właśnie muzyki wpływającej swym specjalnym rytmem na system nerwowo grzbietowy. Niewiele ludzi zdaje sobie sprawę z tego systematycznego pobudzania systemu mózgowo - grzbietowego (...)”.87
Bibliografia
POZYCJE KSIĄŻKOWE
1. Miles Davis przy współpracy Qunicy'ego Troupe'a, Ja Miles, Wydawnictwo Łódźkie, 1993
2. Down Beat, Leonard Feather, Miles and the Fifter, July 2, 1964
3. Radlinski Jerzy, Obywatel Jazz, PWM, Kraków 1967
4. Hodeir Andre, Ludzie i problemy jazzu, PWM Kraków 1961
5. Święcicki Mateusz, Jazz - Rytm XX Wieku, PZWS 1972
6. Herlinger Jerzy Juliusz, Jakubowicz Andrzej, Jurkowska Maria, Kydryński Lucjan, Marianowicz Antoni, Michalski Dariusz, Rowiński Aleksander Jerzy, Stankiewicz Andrzej, Warecki Adam, Cały ten "jazz", WP Warszawa 1990
7. Williamson Ken, This is Jazz, London 1960
8. The Ilustrated Encyklopedia of Jazz By Brian Case And Stan Britt, England 1978
9. Berendt Joachim Ernst, Od raga do rocka - wszystko o jazzie, PWM 1979
10. Schaeffer Bogusław, Mały informator muzyki XX wieku, PWM 1987
11. Berendt Joachim Ernst, Wszystko o jazzie - mały leksykon - PWM 1963
12. Schmidt Andrzej, Historia jazzu - rodowód, PSJAW 1988
13. Schmidt Andrzej, Historia jazzu - Krystalizacja i rozwój, WS i PW 1992
14. Schmidt Andrzej, Historia jazzu - zgiełk i furia, Warszawa 1997
15. Balcerak Józef, Magia jazzu, Warszawa 1981
16. Encyklopedia muzyczna, tom I, PWM 1984
17. Schaffer Bogusław, W kręgu nowej muzyki, PWM, 1958
18. Waschko Roman, Przewodnik iskier, muzyka jazzowa i rozrywkowa, Warszawa 1970
POZYCJE ARTYKUŁOWE
1. Jazz, nr 12, XII 1970
2. Jazz, nr 5, V 1972
3. Jazz, nr 4, IV 1978
4. Jazz Forum, nr 77, IV 1982
5. Jazz Forum, nr 147, IX 1993
6. Jazz Lexikon, John Jorgenson und Erik Wiedeman, Hamburg 1961
7. Jazz Monthy, John Postage: The St. Louis Sound, Apr. 1968
8. Jazz Journal, Jim Burns, Miles Davis The Early Years, Jan. 1970
9. Magazyn Muzyczny, Miles Davis, nr 4 jazz 1970
10. Musica Jazz, nr 12, 1981
SPIS WYKRESÓW
1. Czy aktywnie uprawiasz muzykę? (gimnazjum) .............................78
2. Czy aktywnie uprawiasz muzykę? (liceum) ....................................79
3. Jaki instrument jest popularny w Twoim środowisku? (gimnazjum)........................................80
4. Jaki instrument jest popularny w Twoim środowisku? (liceum) .....80
5. Czy znany jest Ci gatunek muzyczny, jakim jest jazz?
(gimnazjum) ........................................85
6. Czy znany jest Ci gatunek muzyczny, jakim jest jazz? (liceum) .....85
7. Jakich trębaczy słyszałeś? ........................................87
8. Czy uczestniczyłeś w festiwalu Komeda Jazz Festival?
(liceum) ........................................88
9. Muzykę jazzową uważasz za... (gimnazjum) ...................................90
10. Muzykę jazzową uważasz za... (liceum) ........................................91
SPIS TABEL
1. Rodzaj muzyki słuchanej przez młodzież ........................................77
2. Ulubiony wykonawca ........................................82
3. Ulubiony kompozytor ........................................83
4. Znajomość trębaczy ........................................86
ANEKSY
KWESTIONARIUSZ ANKIETY
1. Wiek - ...................................
2. Płeć - .....................................
3. Czy interesujesz się muzyką, jeżeli tak to, jaką?
a) rock
b) pop
c) rap
d) rege
e) techno
f) disco
g) jazz
h) muzyka klasyczna
i) opera
j) chóralna
k) ludowa
l) inne: ........................................
4. Czy aktywnie uprawiasz muzykę? (grasz na instrumencie, śpiewasz?)
a) tak
b) nie
c) inne: .................
5. Czy uczestniczysz w zajęciach pozalekcyjnych?
a) tak
b) nie
6. Jaki instrumenty są popularne w twoim środowisku?
a) akordeon
b) fortepian
c) trąbka
d) skrzypce
e) gitara
f) perkusja
g) saksofon
h) inne: ........................................
7. Ulubiony wykonawca muzyczny:
a) Ich Troje
b) O.N.A.
c) Golec u Orkiestra
d) Brathanki
e) Elektryczne Gitary
f) Budka Suflera
g) Bregovic
h) Big Cyc
i) Kayah
j) Lou Bega
k) inne: .......................................
8. Ulubiony kompozytor młodzieży:
a) G. Turnau
b) M. Davis
c) Z. Wodecki
d) Z. Preisner
e) K. Penderecki
f) L. van. Beethoven
g) W. A. Mozart
h) S. Moniuszko
i) A. Dworzak
j) W. Kilar
k) M. Miller
l) inne:.......................................
9. Jakiej muzyki nie lubisz?
........................................
10. Jakie znasz imprezy kulturalne (festiwale) odbywające się w Słupsku?
........................................
11. Czy uczestniczyłeś na festiwalu Komeda Jazz Festival?
a) tak
b) nie
12. Czy znany jest Ci ten gatunek muzyczny, jakim jest jazz?
a) tak
b) nie
13.Czy słyszałeś, lub znasz takich trębaczy jak?
a) Miles Davis
b) Dizzy Gillespie
c) Louis Armstrong
d) Piotr Wojtasik
e) Tomasz Stańko
f) Robert Majewski
14. Czy rozpoznajesz, kto to gra?
........................................
15. Jakie uczucia wyzwala w Tobie ta muzyka?
........................................
16. Jakie uczucia i refleksje nasuwają się z wykonywanym utworem?
a) M. Davis
........................................
b) L. Armstrong
........................................
c) D. Gillespie
........................................
17. Muzykę taką uważasz za:
a) piękną: tak - nie
b) inspirującą: tak - nie
c) ciekawą: tak - nie
d) kojącą: tak - nie
e) denerwującą: tak - nie
f) potrzebną: tak - nie
g) fascynującą: tak - nie
h) rozweselającą: tak - nie
i) irytującą: tak - nie
j) wzruszającą: tak - nie
k) inne: ......................................
DYSKOGRAFIA MILESA DAVISA
1945
The Complete Savoy Studio Session
First Miles
1946
Yardbird in Lotus Land
Charlie Parker on Dial, Vol. 1
Jazz of the Air, vol.3 1944 - 1946 - Benny Cartere and His Orchiestra
The Legendary Big Bop Band - Billy Eckstine and His Orchestra
Boppin' the Blues
1947
Ilinois Jacquet and His Tenor Sax
The Complete Savoy Studio Sesion
A Date with Greatness
The Complete Savoy Studio Session
Charlie Parker on dial, Vol. 4, 5, 6
The Complete Savoy Studio Session
1948
The Band That Never Was - Gene Roland Band feat. Charlie Parker
Bird on 52nd Street
Parker on the Air, Vol. 1
Bird at the Roost, Vol. 1
Miles Davis Nonet
The Comlete Savoy Studio Session
Bird Encores Vol. 2 - Charlie Parker
Bird's Eyes, last unissued, Vol. 1
Charlie Parker Broadcast Performances, Vol. 1, 2
Bird at the Roost Vol. 1
1949
From Swing to Bebop
The Complete Birth of the Cool
Strictly Rebop
Bebop Professor
The Complete Birth of The Cool
In Parsis Festival Internatnional DeJazz
Sensation'49 - A Document forom the Paris Jazz Festival
Bird in Paris, Jam Session
Stars of Modern Jazz Concert at Carniegie Hall
1950
A Vary Special Concert Featuring Stan Getz, King of Jazz
Gene Roland Band Featuring Charlie Parker, The Band That Never Was
Summertime, Sarah Vaughan with Jimmy Jones's Band
Sarah Vaughan in Hi - Fi
At Birland
Live, Broadcast - Birdland
1951
Live, Broadcast, Miles Davis All Stars
Swedush Schnapps/The Genius of Charlie Parker, Vol. 8
Miles Davis and Horns
Sonny Rollins with the Modern jazz Quartet
Capitol Jazzmen, Metronome All Stars
Miles Davis All Stars, nagrania radiowe
Conception/Lee Konitz
Dig
Blue Period
The New Sounds of Miles Davis
Diggin'
Collector's Items
1952
Live at the Barrel, Vol. 1, 2
Miles Davis and His All Stars, nagranie radiowe
Miles Davis, Vol. 1, 2
Women in Jazz, Swing to Modern, Vol. 3
1953
Miles Davis
Bird Meets Birks
Collector's Item
Miles Davis Plays the Compositions of Al Cohn
Miles Davis Featuring Sonny Rollins
Blue Haze
1954
Miles Davis Quintet [Prestige 185]
Miles Davis & the Modern Jazz Giants
Bags' Groove
Walkin' Miles Davis All Stars
Miles Davis and the Modern Jazz Giants
1955
Green Haze
The Musings of Miles
Odyssey
Milt and Miles
Miles Davis and Milt Jackson Quintet/Sextet
Circle in the Round
Round About Midnight
Cookin'
The New Miles Davis Quintet
Miles Davis & Horns 51-53
Miles & Monk at Newport [live]
1956
Workin'
Steamin'
Relaxin'
Cookin' with the Miles Davis Quintet
Nouvelle Vague on CD [O.S.T.]
Round about Midnigh
Miles Davis Quintet
1957
Miles Ahead
L'Ascenseur pour L'Echafaud
Miles Davis Quintet
Extraits de Concerts Inedits
1958
Milestones
Porgy & Bess
Circle in the Round
Le Grand Jazz
Jazz Track
Makin' Wax
1959
Kind of Blue
Sketches of Spain
All Stars and Gil Evans
1960
Directions
Friday at the Blackhawk [live]
Friday at the Blackhawk, Vol. 2 [live]
Quintet Live
Live in Stockholm
1961
Friday and Saturday Nights in Person [live]
In Person: Friday Night at the Blackhawk [live]
Miles Davis in Person, Vol. 1 [live]
Miles Davis in Person, Vol. 2 [live]
In Person: Saturday Night at the Blackhawk [live]
At Carnegie Hall [live]
Miles in St Louis [live]
In Person at the Blackhawk [live]
Someday My Prince Will Come
1962
Quiet Nights
Sorcerer
Miles at Antibes [live]
Facets
Blue Christmans
1963
Seven Steps to Heaven
Miles in Antibes [live]
Directions
Miles Davis in Europe
1964
Four & More
My Funny Valentine
Miles in Tokyo [live]
Miles in Berlin [live]
In Europe [live]
Four and More Recorded Live in Concert
1965
E.S.P.
Live at the Plugged Nickel
Sorcerer
1966
Miles Smiles
In Berlin [live]
Gingerbread Boy - at Portland State College
1967
Nefertiti
Water Babies
Directions
1968
Miles in the Sky
Filles de Kilimanjaro
1969
In a Silent Way
Bitches Brew
Big Fun
Isle of Wight
1970
Live-Evil
A Tribute to Jack Johnson
Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West [live]
Miles Davis at Fillmore: Live at the...
Big Fun
Jack Johnson
1972
On the Corner
Get Up with It
Miles Davis in Europe Lincoln Center [live]
In Concert [live]
1974
Dark Magus
Pangaea
1975
Agharta [live]
Pangea
1981
We Want Miles
The Man with the Horn
1982
Star People
New Quintet
1983
Decoy
1985
Aura
You're Under Arrest
1986
Tutu
Miles Davis and the Jazz Giants
1987
Music from Siesta
1988
Live Around the World
1989
Miles in Montreux [live]
Amandla
1990
Dingo
Hot Spot
1991
Doo-Bop
Miles & Quincy Live at Montreux
1992
Green Dolphin Street
1993
Newport Jazz Festival [live]
RECENZJE PŁYT MILESA DAVISA
MILES DAVIS – “The Complete Birth Ot The Cool”
Recenzja Bogdana Chmury
Ta płyta należy do grupy nierecenzowalnych z powodów, o których wie każdy, kto choć otarł się o krytykę jazzową. „The Complete Birth Of Yhe Cool” zrecenzowała po prostu historia: muzyka tego albumu nadal,
po pięćdziesięciu latach, potrafi oddziaływać swoim czarem. O czymś to musi świadczyć.
Spotkanie Milesa Davisa z Gilem Evansem było wydarzeniem ważnym dla obu muzyków i brzemiennym w skutki dla całej historii jazzu, zaś Nonet Milesa stanowił jedną z najbardziej zadziwiających, choć przecież tak krótko działających, formacji. Spotkanie obu artystów zaowocowało szeregiem arcyciekawych i arcyważnych albumów – „Birth Of The Cool” był pierwszą pozycją na tej liście.
„The Complete Birth Of The Cool” (a więc komplet nagrań Nonetu Davisa z lat 1948-50) wznowiony ostatnio przez Capitol Jazz składa się
z dwóch zastawów utworów. Pierwszy (12 kompozycji) zawiera nagrania utrwalone podczas trzech sesji studyjnych w styczniu i marcu 1949 oraz w kwietniu 1950. Drugi zestaw to plon występów zespołu Davisa w klubie „Royal Roost” w dniach 4 i 18 września 1948. Oba zestawy różnią
się między sobą. Tym, co narzuca się od razu, jest poziom techniczny nagrań; sesje z „Royal Roost” brzmią płasko, mają sporo szumów
i „efektów” analogowo-winylowych; wydaje się, że spece od nagrań, przy dzisiejszym stanie techniki, mogliby włożyć w swoją pracę więcej serca. Muzyka ta posiada jednak inne zalety: solówki muzyków są bardziej rozbudowane, spontaniczne i żywiołowe, momentami muzyka zbliża się do bopu. Także czas utworów w stosunku do ich studyjnych odpowiedników jest inny; np. klubowa wersja Move trwa niemal dwukrotnie dłużej od nagranej w studiu. Z kolei muzyka zarejestrowana w studiu brzmi na pewno lepiej, pełniej, także utwory są bardziej zwarte, dopracowane w szczegółach; całość jest bliższa ogólnym wyobrażeniom stylu cool. Oba zestawy uzupełniają się wzajemnie tworząc wspaniale świadectwo sztuki tamtych czasów; materiał ten ma także ogromną wagę archiwalną.
Płyta „Birth Of The Cool” (i jej droga połowa) jest zgodnie uznawana za jedną z najważniejszych w karierze Milesa Davisa. Ale czy tylko jego? Ten album, jak mało, który, jest sukcesem całej grupy osób. Najważniejszą wydaje się tu postać Gila Evansa. Jednak! W tamtym czasie (i później) był rodzajem guru, autorytetem, z którym liczyli się wszyscy ówcześni moderniści; nawet sam Davis, człowiek narwany, ze skłonnością do megalomanii, pokorniał przy nim jak baranek. Evansowi, piszącemu wcześniej aranże dla „postępowej” orkiestry Claude'a Thornhilla, udało się tu wyśmienicie wiele rzeczy. Przede wszystkim brzmienie. Aranżując na duży skład uzyskał niespotykaną wcześniej w muzyce orkiestrowej lekkość i kameralny charakter. Jednolitość, selektywność barwy, była nie tylko, (choć w dużej mierze) efektem specyficznego doboru instrumentów (z tubą i waltornią), ale też niezwykłej intuicji i znajomości wszystkich tajników techniki orkiestracji. Pod tym względem albumu jest absolutnie nowatorski. Na czym jeszcze polega jeszcze wielkość tej płyty? Są różne opinie na ten temat. Wydaje się, że Evans i Davis po raz pierwszy wnieśli do jazzu element zachodnioeuropejski wraz z typem myślenia harmonicznego, fakturą polifoniczną, formą. Po raz pierwszy też w jazzie doszedł do głosu element intelektualny, "spekulatywny", biorąc górę nad charakterystyczną dla jazzu spontanicznością; element ten stał się później podstawą rozwoju cool i różnych jego odłamów oraz muzyki trzeciego nurtu.
Tuż po Evansie należy wspomnieć o Lee Konitzu i Gerry Mulliganie. Nie trzeba specjalnie wsłuchiwać się w te nagrania, aby ocenić, jaki poziom świadomości muzycznej i techniki prezentowali już wówczas obaj muzycy. Warto dodać, o czym może nie wszyscy pamiętają, że Mulligan (wówczas 21-latek) jest autorem trzech utworów na płycie
i aranżerem aż sześciu, zaś jego robota wcale nie odbiega poziomem od Evansa.
A sam Davis? Pozornie jego udział jest skromniejszy, lecz jest oczywiste, że bez Milesa prostu nie byłoby tej muzyki. Trzeba pamiętać, że był on przede wszystkim najpierw członkiem zespołu, a dopiero później improwizującym solistą (jak w nagraniach z orkiestrą Evansa z końca lat 50.). Ówczesny styl Davisa można by określić mianem przejściowego;
z jednej strony starał się przezwyciężać wpływy Parkera (także Gillespie'ego i bopu w ogóle), pod wpływem, którego pozostawał w latach 40., z drugiej zaś poszukiwał nowych, już bardzo indywidualnych rozwiązań, zwłaszcza w zakresie brzmienia i faktury. W jego grze spotykamy, zatem zarówno "starsze" (szybkie tempa, biegniki, wibrato) jak i już nowsze elementy -również momenty pewnego niezdecydowania; to co zwykło uważać się za dojrzały styl cool u Davisa, można dostrzec dopiero w drugiej połowie lat 50.
Mówiąc o tym albumie nie wolno zapominać o innych, ważnych muzykach. Mam tu na myśli o Johna Carisiego, którego Israel uchodzi za najbardziej zaawansowaną muzycznie kompozycję na płycie, Johna Lewisa, świetnego aranżera i pianistę (późniejszego założyciela MJQ), Gunthera Schullera (wybitnego teoretyka jazzu i kompozytora utworów trzecionurtowych) grającego tu na waltorni i wielu, wielu innych. Prawie wszyscy muzycy biorący udział w nagraniach dokonali później w jazzie rzeczy ciekawych lub wręcz wielkich: historia potwierdziła później, że Davis zawsze miał nosa dobierając ludzi do swoich zespołów.
Miles Davis & John Coltrane.
The Complete Columbia Recordings 1955-1961
Gazeta Wyborcza 26-05-2000
Recenzja Piotra Iwickiego i Olafa Szewczyka
Columbia od kilku lat wydaje eleganckiej formie spuściznę Milesa Davisa. Nie prezentuje jednak jego twórczości jako reedycji poszczególnych albumów.
Są to zbiory nagrań, które łączy jakiś inny wspólny mianownik. Mieliśmy już, więc kilkupłytowe wydawnictwa ze wszystkimi studyjnymi nagraniami słynnego kwintetu Davisa z Shorterem, z rejestracjami koncertów tego składu w klubie Plugged Nickei, słynne sesje z orkiestrą Gila Evansa, a także zapis eksperymentów z formą i elektronicznym instrumentarium.
Omawiane dziś sześciopłytowe wydawnictwo może jednak u wielu melomanów rozbudzić jeszcze większe emocje. Do dziś, bowiem modne są spory, kto był największym jazzmanem epoki powojennej, już po zmierzchu bebopu -trębacz Davis czy saksofonista (tenor, z czasem też sopran) Coltrane. A tu przecież mamy obu dżentelmenów razem.
Pełnia szczęścia?
Zanim zabrzmią fanfary, przyjrzyjmy się zaproponowanej przez Columbię formule, dodajmy -dla wielu dość irytującej. Przede wszystkim słuchamy tylko tych nagrań zespołu Davisa z Coltrane'em, w których słychać saksofon Trane'a. I tak z albumu Davisa "Some Day My Prince Will Come" degustujemy zaledwie drobny wycinek, bo John Coltrane wpadł do studia nagraniowego tylko na kilka nutek. Jeśli zależy, więc Państwu na skompletowaniu pełnej dyskografii Milesa Davisa, to nie tędy droga.
Drugi powód do irytacji to nagrania szumnie anonsowane jako "wydane po raz pierwszy". Tymczasem są to
odrzucone wersje utworów, które trafiły na płyty. Według producenta odpadły, bo były gorsze -tak nie zawsze być musi, ale słuchanie czterech z rzędu podobnych do siebie interpretacji "Sweet Sue, Just You" może znuŻyć nawet najbardziej
fanatycznych tropicieli niuansów.
Co gorsza, wśród tych nieznanych dotąd "rodzynków" są także falstarty. Uważamy, że publikowanie po śmierci artysty jego ewidentnych potknięć -na co za życia nigdy by się nie zgodził -jest nadużyciem. Davis nagrał z Coltrane'em najpiękniejszy według wielu album w historii jazzu -"Kind of Blue". Jeśli spodziewają się Państwo trzymanych specjalnie na tę okazję nowych, sensacyjnych nagrań, uprzedzamy, że znajdziecie tylko "niepublikowane dotąd!" niecałe półtorej minuty nieudanego początku "Freddie Freeloader".
A jednak jest to znakomite wydawnictwo. Poza utworami
z podstawowej dyskografii są tu, bowiem zebrane wszystkie te studyjne nagrania Trane'a z Davisem, które dotąd można było nabyć tylko rozrzucone na różnych składankach. Oprócz geniuszu głównych bohaterów podziwiać możemy kunszt pianistów: Reda Garlanda, Wyntona Kelly'ego
i Billa Evansa, alcisty Juliana "Cannonballa" Adderleya, basisty Paula Chambersa, perkusistów Philly Joe Jonesa i Jimmy'ego Cobba.
Wszyscy byli w świetnej formie. Co/trane już wtedy był olśniewający, jego technika była więcej niż wybitna -to przecież w czasie współpracy z Milesem nagrał fenomenalny autorski album "Giant Steps". Sam D~vis zwykł twierdzić, że Coltrane był najlepszy, gdy grał razem z nim.
Na ciepłe słowa zasługuje staranny remastering leciwych nagrań, które dzięki temu brzmią dziś naprawdę wspaniale. W zapakowanym w futerał z czerwonej b/achy albumie znajdziemy oprócz płyt wprowadzenie autorstwa Michaela Cuscuny, wspominkowe eseje producenta Columbii George'a Avakiana i Jimmy'ego Cobba, opisy i analizy sesji nagraniowych autorstwa Boba Blumenthala, chronologiczny spis najważniejszych wydarzeń z czasów współpracy Milesa i Trane'a, oryginalne wprowadzenie do "Kind of Blue" pióra Billa Evansa, do tego garść detali o obecności prezentowanych nagrań na albumach
z dyskografii.
Podsumowując -warto.
MILES DAVIS, "Ekspresja i improwizacja"
Rzeczpospolita Nr 52, 02-03-2002
Recenzja Janusza Drzewuckiego
Na dwóch płytach ukazał się zapis dwóch koncertów, jakie Miles Davis dał w Nowym Jorku 7 marca 1970 roku. Tytuł albumu brzmi "Live At The Fillmore East" i - uwaga - nie należy go mylić z wydanym za życia artysty również podwójnym albumem "At FilImore", nagranym w tej samej sali 17 czerwca 1970 roku.
Co interesujące, obydwa albumy słynny trębacz zrealizował w nieco innym składzie. W obydwu wystąpili pianista Chick Corea, kontrabasista Dave Holland, perkusista Jack DeJohnette i perkusjonista Airto Moreira. W roli solistów na "At FilImore" zagrali saksofonista sopranowy Steve Grossman oraz organista Keith Jarrett, natomiast na "Live at the Fillmore East" wspiera Davisa jeden z największych saksofonistów tenorowych w historii jazzu - Wayne Shorter.
Gdy w marcu 1970 Davis wychodził na scenę Fillmore East od kilku miesięcy furorę robiły jego płyty "In ASilent Way" oraz "Bitches Brew", którymi zrewolucjonizował muzykę jazzową, poprzez twórcze połączenie jazzu i rocka. Przysporzyły mu one wielkie grono zwolenników i naśladowców. Nic więc dziwnego, że w programie koncertów znalazły się tematy z tych właśnie albumów. Znamienne, że tego samego dnia w Fillmore East obok zespołu Davisa wystąpiły grupy uprawiające bluesa i rocka, czyli The Steve Miller Blues Band oraz Neil Young And Crazy Horse. Davis miał wówczas 44 lata, żaden z jęgo muzyków nie skończył trzydziestki. Każdy był dopiero u progu wielkiej artystycznej kariery.
W obydwu częściach wykonano "It's About That Time" i "Spanish Key", ponadto w części drugiej: "Miles Runs The Voodoo Down" i "Bitches Brew". Obydwa sety otwierała kompozycja "Directions", jest, więc doskonała okazja do przekonania się, że Davis żadnego utworu nie chciał grać dwa razy tak samo. Ekspresja jego grupy, oparta na zasadzie, kntrolowanej improwizacji, jest niezwykle dynamiczna i progresywna. Mimo upływu tylu lat ta muzyka nie zestarzała Się nic a nic. W motorycznym rytmie, sugestywnych partiach solowych Davisa i Shortera, a także w charakterystycznym koncertowym brudzie nagrania sprzed ponad 30 lat doskonale przejawia się nerw naszej współczesności.
Miles Davis: ostatnie tchnienie tradycji?
Jazz Forum 1-2/2002
Recenzja Pawła Brodowskiego
Mimo, że od tytułowego koncertu dzielą nas ponad trzy dziesięciolecia, album ten jest płytą nową. Zawierającą muzykę nigdy wcześniej przynajmniej oficjalnie, nie publikowaną. Dwa dyski prezentują dwa oddzielne sety koncertu, jaki miał miejsce 7 marca 1970 roku w najważniejszej wówczas, nie istniejącej dzisiaj arenie rockowej Nowego Jorku. Nagranie to pochodzi, więc z okresu, kiedy już od pół roku dostępny był nas rynku longplay "In A Silent Way", a podwójny "Bitches Brew" miał się dopiero za miesiąc ukazać. Jak wyraził to teraz producent Bob Belden, było to w ewolucji Milesa Davisa ostatnie tchnienie tradycji wywodzącej się od Parkera i Coltrane'a i jednocześnie pierwsza salwa rockowej fuzji, której inspiratorami byli Sly Stone i Jimi Hendrix.
Jest to oczywiście nagranie na żywo z udziałem publiczności, ale dość letnia reakcja słuchaczy dowodzi, że nie byli oni przygotowani na przyjęcie Davisa, oczekując głównych bohaterów tego wieczoru, zespołów rockowych -Steve Miller Blues Band oraz Neil Young and Crazy Horse, wobec których Davis pełnił tylko rolę "supportu". Zdezorientowani byli też dawni fani Davisa, bo oto wykruszył się jego trzeci wielki Kwintet - po raz ostatni grał związany z Davisem od pięciu lat saksofonista Wayne Shorter, który miał wkrótce odejść do Weather Report, miejsce Herbie'ego Hancocka przy fortepianie już dawno zajął Chick Corea, za Rona Cartera na kontrabasie, a także na gitarze basowej grał teraz Dave Holland, a przy perkusji nie siedział już Tony Williams, lecz Jack DeJohnette. Jako szósty członek zespołu dołączył Brazylijczyk Airto Moreira na instrumentach perkusyjnych. Nie był to już zespół akustyczny, lecz elektryczny, wykorzystujący instrumentarium i nagłośnienie charakterystyczne raczej dla grup rockowych, ale nie był to bynajmniej jeszcze zespół rockowy.
Nową muzykę, która się w tym momencie wyłaniała na styku gatunków, krytycy określają słowami "elektryczny, modalny jazz funk". Ciężki, ósemkowy rytm i ostinatowe figury basu wskazywały na przynależność do świata rocka i rhythm and bluesa, ale otwarta forma, abstrakcyjna harmonia, sposób frazowania i improwizacji przesądzały jednak
o jazzowym charakterze muzyki.
Album, jako się rzekło, wypełniają dwa luźne sety, oba zaczynające się tym samym tematem (Directions Joe Zawinula), układające się jednak w odmienne wiązanki tematów zaprezentowanych już wcześniej na
"In A Silent Way" (Its About That Time), bądź mających się dopiero ukazać na "Bitches Brew" (Spanish Key, Miles Runs the Voodoo Down i utwór tytułowy).
Album "Live At The Fillmore East" znajdzie miejsce na półce kolekcjonera obok "Black Beauty", płyty nagranej miesiąc później
z identycznym prawie zespołem w Fillmore West w San Francisco (z tym że miejsce Wayne'a Shortera zajął już Steve Grossman), a także obok
"At FilImore" na- granej dwa miesiące później w Nowym Jorku (gdy dołączył Keith Jarrett), oraz nagrania z koncertu na festiwalu rockowym na Isle of Wight w Wielkiej Brytanii w sierpniu 1970 roku.
Jazzi magazine 4-2001
Recenzja Henryka Cholińskiego
Koncert kwintetu Milesa Davisa i orkiestry Gila Evansa, który odbył się 19 maja 1961r. w Carnegie Hall w Nowym Jorku, przeszedł do legendy. W swoim czasie pisano o nim i mówiono w samych superlatywach. Bill Coss, ówczesny redaktor magazynu Down Beat, napisał: "...Davis nigdy nie zagrał bardziej błyskotliwie, niż owego wieczoru... Bogate, pełne aranżacje Evansa, były, jak zwykle, świetnym uzupełnieniem zamyślonej trąbki Davisa, szczególnie w rejestrach środkowych... Niewiele wykonań
w całej historii jazzu osiągnęło takie szczyty... Był to, po prostu, jazz w najlepszym wydaniu". Dobrze się stało, że wytwórnia Columbia w końcu wydała kompletne nagranie całego koncertu. Wprawdzie wszystkie te nagrania zostały już poprzednio publikowane w 2 albumach analogowych: ,Miles Davis at Camegie Hall" i "More Music rom the Legendary Carnegie Hall Concerf', ,a następnie na 2 płytach kompaktowych, ale utwory w tamtych wydaniach, które obejmo- wały całość koncertu, uszeregowane były całkowicie przypadkowo. Obecne wydanie, na które składają się także 2 krążki zatytułowane "Miles Davis at Camegie Hall -The Com- plete Concert", nie zawiera żadnych dodatkowych nagrań, ale, po pierwsze, utwory zostały uszeregowane na płytach chronologicznie, a po drugie, nagrania zostały zremasterowane, dzięki czemu wydobyto w nich całe piękno, które zagubiono w wydaniach po- przednich. Poza tym wydawca zachował grafikę oryginalnego wydania longplejowego, co również ma dla kolekcjonerów duże znaczenie. Właśnie to nowe wydanie, które na rynku ukazało się w 1998r., jest tematem niniejsze- go omówienia. Dotychczas nasi recenzenci zupełnie na nie nie zwrócili uwagi, widocznie za bardzo zaabsorbowaty ich wielopłytowe wznowienia nagrań Davisa z Gilem Evansem, z Johnem Coltranem i z "Kwintetem". Kwintet Davisa z 1961r. nazwałem kiedyś "zespołem przejściowym". Od Davisa odeszli, bowiem wielcy, John Coltrane i Julian Cannon bali Adderley, ale nienaruszona pozo- stała legendarna sekcja ry1miczna: Wynton Kelly -lortepian, Paul Chambers - kontrabas i Jimmy Cobb -perkusja. Przez szereg miesięcy na tenorze grał natomiast Hank Mobley, wywodzący się z "Messengersów". W czasie koncertu Davis zaprezentował głównie utwory ze swoich 4 płyt: "Miles Ahead", "Sketches ol Spain", "Kind ol Blue" oraz "Som e Day My Prince Will Come". Koncert otworzył utwór "So What', a potem nastąpiło orkiestrowe wykonanie "Spring Is Here" Rogersa, które w swoim czasie doczekało się wielu pochlebnych recenzji ("piękna, wolna, nastrojowa wersja"). Po 2 kwintetowych utworach, "Theo" i "Walkin"', orkiestra wykonała 3 utwory, tworzące wiązankę: "The Meaning ol the Blues", "Lamenf' i "New Rhumba". Wzbudziły one największy aplauz publiczności i zachwyty recenzentów, którzy chwalili zwłaszcza aranżacje Evansa,
"tak świetnie oddające ducha muzyki Davisa". Potem zarządzono przerwę. Szczytowym momentem 2. części koncertu było kończące go orkiestrowe wykonanie kompozycji "Concierto de Aranjuez", której środkową część Evans trochę zmienił i rozszerzył. Nagranie to uważane jest za lepsze, ciekawsze i bogatsze od wersji opublikowanej na płycie "Sketches of Spain". Nowy, bardzo wnikliwy komentarz, napisany przez Boba Blumenthala, wyjaśnia wiele spraw związanych z koncertem i wykonywaną w czasie niego muzyką. Zachowano także komentarz oryginalny, na który złożyły się fragmenty recenzji koncertu. Żadne słowa nie opiszą tej muzyki! Ten album trzeba mieć i stale go słuchać.
Jazz Forum 1-2/2002
Recenzja Pawła Brodowskiego
Oto kolejny po "Bitches Brew" wspaniały box Milesa Davisa dokumentujący etap chronologicznie wcześniejszy. Dla mnie osobiście,
a przypuszczam, że i dla wielu moich rówieśników to "Bitches Brew" było tym nagraniem przełomowym deklarującym przynależność Milesa Davisa do kultury rocka, ale jego ewolucja styli- styczna zmierzająca w tym kierunku zaczęła się już co najmniej pół roku wcześniej, właśnie na "In ASilent Way". Ten nowy trzy- płytowy box zawiera zresztą nie tylko zremasterowaną, 24-bitową wersję finalną z oryginalnego longplaya, ale także wersje próbne, zanim przyłożył do nich rękę na sto- le montażowym producent Teo Macero, oraz kilka sesji wcześniejszych, które jednak tworzą pewien zamknięty, logiczny etap twórczy obejmujący w sumie okres pięciu miesięcy,
Pierwsza z tych sesji pochodzi z września 1968 roku, kiedy do Davisa dołączył przybyły świeżo z Anglii nowy basista Dave Holland, a obok niego po raz pierwszy na fortepianie elektrycznym Chick Corea (Madmoiselle Mabry, Frelon Brun); sesja z II listopada tegoż roku, kiedy po raz ostatni grał na perkusji Tony Williams (Dual M,: 4nthony Tillmon Williams Process); sesja z 27 listopada. kiedy pojawił się Jack DeJohnette i oficjalnie debiutował u Davisa Joe Zawinul, który podrzucił dwie własne kom- pozycje (Ascent, Directions) oraz sesja właściwa z lutego 1969 roku, której owocem był oryginalny album, ale podczas której zarejestrowanych zostało kilka dodatkowych nagrań, które dopiero teraz ujrzały światło dzienne (The Ghetto Walk, Early Minor).
Najciekawsza historia dotyczy tytułowej ballady In a Silent Way, która w pierwowzorze Joe Zawinula miała charakter naszpikowanej akordami bossa nowy, a która w wersji ostatecznej, na skutek stanowczej interwencji Davisa, została ogołocona z tych akordów i wykonana na jednej tylko funkcji. I w tym kształcie zapisała się jako jedna z najpiękniejszych melodii w historii jazzu.
Słupsk
Wpływ Miles'a Davis'a na rozwój muzyki jazzowej (poziom wiedzy o jazzie w szkołach gimnazjalnych i średnich)
O nas | Reklama | Kontakt
Redakcja serwisu nie ponosi odpowiedzialności za treść publikacji, ogłoszeń oraz reklam.
Redakcja serwisu nie ponosi odpowiedzialności za treść publikacji, ogłoszeń oraz reklam.
Copyright © 2002-2012 Bartosz Musznicki, Elżbieta Musznicka.
Wszystkie prawa zastrzeżone. | Polityka prywatności | XHTML | CSS |
Wszystkie prawa zastrzeżone. | Polityka prywatności | XHTML | CSS |